Yönetmen Seyfettin Tokmak, ilk uzun metrajlı filmi Tavşan İmparatorluğu ile izleyiciyi Anadolu’nun bozkırında, gerçekle masalın iç içe geçtiği, sert ama bir o kadar da umut dolu bir yolculuğa çıkarıyor. Film, babası tarafından zorla engelli taklidi yaparak bir bakım merkezinde çalıştırılan küçük Musa’nın, kendisine dayatılan bu karanlık dünyaya karşı beslediği tavşanlar ve kurduğu hayallerle direnme hikâyesini odağına alıyor. Kadrosunda Alpay Kaya, Perla Palamutçuoğulları, Sermet Yeşil, Emrullah Çakay ve Kubilay Tunçer’in yer aldığı film, Claudia Becerril Bulos’un büyüleyici görüntü yönetimi ve usta sanatçı Erkan Oğur’un atmosferik müzikleriyle devleşiyor.
Dünya prömiyerini prestijli festivallerden biri olan Tallinn Black Nights Film Festivali’nde gerçekleştiren film, ulusal ve uluslararası mecralarda “büyülü gerçekçilik” akımının Türkiye sinemasındaki en taze ve güçlü örneklerinden biri olarak selamlandı. Festival yolculuğu boyunca izleyicinin nabzını ustalıkla tutan anlatımı ve çocuk dünyasına olan hassas yaklaşımıyla dikkat çeken Tavşan İmparatorluğu, sadece bir “mağduriyet” öyküsü değil, aynı zamanda erkek egemen hiyerarşiye karşı sessiz ama inatçı bir başkaldırının manifestosu niteliğinde.
Seyfettin Tokmak ile çocukluk anılarından Ümraniye Cezaevi’ndeki atölye çalışmalarına, sinema dostluklarından filmin metaforik evrenine kadar uzanan keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.
Sinemayla ilk karşılaşman nasıldı, seni bu dünyaya çeken o ilk kıvılcım neydi? O andan Tavşan İmparatorluğu’nu yazmaya kadar geçen süreçte neler yaşadın?
Ben de bunu çok düşündüm aslında. Sinemaya o ilk kıvılcım nasıl düştü diye… Ama dönüp baktığımda çocukluğumdan beri bazı şeylere çok takıldığımı fark ediyorum. Işıklarla, yansımalarla, gölgelerle uzun uzun vakit geçirdiğimi hatırlıyorum. Mesela bir pencereye rüzgâr vurur, tül havalanır ya… Böyle şeylere saatlerce bakabildiğimi hatırlıyorum. Sonradan o duyguların başka insanlarda da olduğunu fark ettim; bazı filmlerde, bazı kitap kapaklarında karşıma çıkıyordu.
Bir de insanları çok gözlemlerdim. Ne yapıyorlar, nasıl davranıyorlar… Ve ilginçtir, insanları hep hayvanlara benzetirdim. Yüzlerini, karakterlerini kendi kafamda hayvanlarla ilişkilendirirdim. Sonradan yazdığım bazı işlerde bunun izlerini gördüm. Mesela Osmanlı’da otopsinin başlangıcını anlattığımız bir dizide bir karakter vardı; Türk bir zabit, vakaları biraz sezgisel bir güçle çözüyor. Düşününce, o karakterin insanların suçluluğunu hayvanlara benzeterek okuması fikrinin çocuklukta kurduğum o ilişkilerden geldiğini fark ettim.
Tabii benim hikâyem Spielberg gibi eline kamerayı alıp çocuk yaşta film çekmeye başlayan bir hikâye değil. Zengin bir aileden gelmiyorum; işçi bir ailenin çocuğuyum. Terminator gibi filmler izleyerek sinemayla tanıştım aslında. Ama garip bir şekilde hep sinema okumak istedim. Bunun nereden geldiğini tam bilmiyorum.
Hayatımda önemli bir kırılma yaratan biri vardı: Aliye abla. Çok tatlı bir kadındı. Bana Boyut Yayınları’nın o on filmlik setlerinden vermişti. Ken Loach’un Ülke ve Özgürlük’ü gibi filmler vardı içinde. Lisede bir yaz boyunca onları izlediğimi hatırlıyorum. Normalde sanayide abimlerle mutfak mobilyasında çalışan bir çocuktum; tatil olmuş, evdeyim… O yazın bende gerçekten bir kırılma yarattığını şimdi daha iyi anlıyorum. Sonra sinema okumak istedim ama çevremdekiler Elazığ’da “Sinemadan aç kalırsın, manyak mısın?” diyordu. Ağabeyimin de zoruyla Samsun’da edebiyat okumaya başladım. Ama edebiyat okurken de sinemayla uğraşmaya devam ettim. Sinema yazıları yazıyordum. Son sınıfa kadar geldim ama sonra şunu düşündüm: Eğer öğretmen olursam, bu ekonomik koşullarla bir daha sinemaya dönemem. En iyisi okulu bırakıp tekrar sınava gireyim dedim. Gerçekten de son sınıfta okulu bırakıp yeniden üniversite sınavına girdim. Ailemin haberi bile yoktu.
Bir yandan da sinemaya gidiyordum. Eskiden erotik film gösteren sinemalar vardı; yazın programları değişirdi. Arada neden olduğunu bilmediğim şekilde art house filmler girerdi programa. Mesela Mayıs Sıkıntısı’nı salonda tek başıma izlediğimi hatırlıyorum. Bir kişi için salonu açmışlardı. Afişleri isterdim adamlardan. Orada birkaç filmle birlikte şunu fark ettim: “Ben de film yapabilir miyim acaba?” Çünkü bakıyorsun, adam ailesini çekmiş, arkadaşlarını oynatmış… “Benim de böyle hikâyelerim var” diyorsun. Bir süre sonra yönetmenlerle çalışmaya başladım. Yeşim Ustaoğlu’nun filminde çalıştım, başka projelerde yer aldım. 2005’te Nuri Bilge Ceylan üzerine Miguel Eek ile birlikte bir belgesel yaptım. Ondan önce İran’a gidip İran şiiri ve sineması üzerine bir belgesel çekmiştim. “Bu insanlar nasıl film yapıyor? Bizden farkları ne?” sorusu kafamdaydı. O yolculukta Bahman Ghobadi, Majid Majidi gibi isimlerle tanışma fırsatı da oldu. Sonra fark ettim ki bütün bunlar birikiyor. Tek bir an yok aslında. “Bir film izledim ve o gün sinemacı olmaya karar verdim” gibi bir hikâye değil. Daha çok kümülatif bir süreç. Yolun kendisi hedef kadar anlamlı.
Mesela Tavşan (İmparatorluğu) da öyle bir anda çıkmadı. Ben hep çocuklarla ilgili hikâyeler anlatmak istiyordum. İlk kısa filmlerimde de çocuklar vardı. Belki başta ekonomik koşulların da etkisi vardır diye düşündüm; etrafta oyuncu yok, çocuklarla çekiyorsun. Ama sonra bunun bilinçdışı bir tercih olduğunu fark ettim. Çocuklarla çalışmayı seviyorum gerçekten. Bir de belgesel çalışmalarım oldu. Birleşmiş Milletler’le göçmen çocuklar üzerine çalıştım. Evlerine gidiyorsun, otuz çocuk bir evde yaşıyor. Hayatla ilgili böyle mikro şeylerle karşılaşıyorsun.
Mesela Tavşan’daki duygunun sertliğini, özellikle Musa’nın öfkesini belirleyen şeylerden biri Ümraniye Cezaevi’ndeki deneyimdi. Pandemi öncesinde yaklaşık üç yıl boyunca oraya gidip çocuklarla kısa film atölyeleri yaptım. Orada gerçekten inanılmaz zeki çocuklarla karşılaşıyorsun. Yılmaz Güney gibi çocuklar var, çok keskin zekâları var. Birlikte birçok kısa film çektik. Oradaki çocukların öfkesi, zekâsı ve hayata tutunma biçimi beni çok etkiledi.
Zaten ben yetişkinlerden çok hoşlanan biri değilim. Özellikle de erkek dünyasıyla hep problemim oldu. Hatta açık söyleyeyim, erkeklik bence başlı başına bir mesele. Bunu biraz kendi çocukluğumdan da biliyorum. Babam dünya tatlısı bir adamdı, evimiz de gerçekten çok şirin bir evdi. Ama sokakta, akrabalarda gördüğüm başka bir düzen vardı. Kız çocukları evin kölesi gibi görülürdü. Oğlanlar ise hiçbir şey yapmadan otururdu. Bu bana çocukken bile çok ters gelirdi.
Sonradan bunu daha analitik düşünmeye başladım. Erkeklerin çocuklara karşı bir haset duygusu taşıyabildiğini çok net hissetmiş biriyim. Olmadıkları ya da olamadıkları zamana karşı bir haset… Ben de bundan payımı aldım. Mesela sanayide çırakken seni sırf yorulman için alakasız işlere yollarlar. Böyle küçük ama çok şey anlatan davranışlar. Bütün bu deneyimlerin toplamı aslında. Sinema dediğimiz şey de biraz böyle bir arkeoloji gibi geliyor bana. Hayatın içinden sürekli yeni katmanlar çıkıyor, sen de onları takip ediyorsun.
Zaten filmde de o öfke hissediliyor aslında. Çünkü bir senarist gerçekten öfke duyduğu bir konu hakkında çok daha iyi yazabiliyor.
Ya işte aynen. Yani o artık onu kanalize etmekle ilgili. Konvert etmen lazım yani.
Öyle gerçekten. Peki bu film özelinde senaryo yazım süreci nasıl ilerledi?
Önce şöyleydi: Başta Musa değil, Zehra vardı. Küçük bir kızdı; tavşanlara bakan, onlarla yaşayan biri. Babası da tavşancıydı. Karşı tarafta ise Musa vardı. Onun annesi Zehra’ydı. Annesi ve babasını kaybetmiş, borçlar eve yüklenince oğlunu zorla engelli okuluna göndermeye çalışan bir kadındı. Hikâyenin matematiği başlangıçta böyleydi. Fakat yazarken şöyle bir noktaya geldim: Duygusal olarak bunu çözemedim. Kadının oğluna bunu yapabileceğine dair bir şey geliştiremedim. “Bir kadın oğluna bunu yapar mı?” sorusu benim için ciddi bir engel oldu. Başkası belki çok rahat yazar ama ben takıldım. İçimde sürekli “Bir kadın oğluna bunu yapmaz” duygusu vardı. Ne kadar zorluk eklesem de, borçları arttırsam da, ikna olamadım. Sonunda hikâyeyi tersine çevirdim. Böyle olunca hikâye tamamen Musa eksenine kaydı. Senaryo yazım sürecinde de şunu biliyordum: Çok temiz bir iş yapmam gerekiyordu. Matematiğini çok iyi kurmam gerekiyordu. Çünkü sete çıktığında senaryosuzluk çok zor bir şey. Ben tesadüflere inanan biriyim ama bu filmde neredeyse hiç tesadüfe yer bırakmadım.
Zaten pre-prodüksiyona ne kadar vakit harcarsan, prodüksiyon aşaması da o kadar rahat geçiyor.
Aynen. Senaryoda da bunu gözeterek ilerledim. “Bu hikâyenin matematiği ne?” diye sürekli sordum. Tazılar erkekler, tavşanlar çocuklar gibi bir denklem kurdum. Peki buna başka ne eklenmesi gerekiyor? Bir de şunu söyleyeyim: Tavşan meselesi üzerine epey okudum. Mesela Alice Harikalar Diyarında’yı tekrar okudum. Tavşan imgesinin olduğu başka metinlere baktım. Filmin içine tavşan koyduğun anda hikâyenin matematiği değişmeye başlıyor. Bir çocuk var, bir masumiyet var. O zaman bir mağara tasarlamaya başlıyorsun. “Bu tavşanlar bir yere gitmeli” diyorsun. Musa da onlarla birlikte bir yere gitmeli. Bu düşünceden yola çıkarak erkek dünyasını kurmaya başladım. Sanki Sovyetler dağılmış ve biz dünyaya böyle atılmışız gibi, kadınların olmadığı, erkeklerin kaldığı bir dünya. Biraz Mad Max hissi olan bir yer. Daha da absürt kostümler ve fikirler denemeyi düşündüm ama bir noktada görüntü gerçekliğini kaybetmeye başladı, o yüzden geri çektim.
Orada şu fikre vardım: Erkek kabalığını en net nasıl gösterebilirim? Tazı yarışlarını tasarlama nedenim de buydu. Böyle bir yarış gerçekten var mı bilmiyorum. Sadece çocukluğumdan “tazı–tavşan” tekerlemesini hatırlıyorum ama hiç görmedim. Ama düşününce insanın aklına şu geliyor: Tavşan ya, ne istiyorsunuz bundan? Babaya verdiğim ayak işi de bu dünyanın bir parçasıydı. Tavşanların sakat, yaralı halleriyle engelli okulunu kurmam da aynı paralellikten geldi. Engelli okulundaki çocuklarla kafesteki tavşanlar arasında bir benzerlik vardı. Biri yaralı bir tavşana bakıyor, Musa ona bakıyor; diğer tarafta başka bir bakım ilişkisi var. Böyle bir eksen oluştu. Toplamda sekiz–dokuz taslak yazdım. Sürekli güncelledim. En sonunda da “Kadınları hikâyeden çıkarayım ve bir bakayım geriye ne kalıyor” dedim. Bunu yaptım. Sonra düşündüm ve bunun doğru bir karar olduğuna inandım. Aslında kadınlarla ilgili çok güzel sahneler vardı. Anne–kız sahneleri mesela. Ama vazgeçmek çok zor oldu, özellikle de son anda. Hatta bir noktada kendime “Ben ne yapıyorum? Bu bir self-sabotaj mı?” diye sordum. Ama sonra fark ettim ki gerçekten iyi oldu. Hikâye daha konsantre bir hale geldi.
Filmde şiddet çok geniş bir aralıkta dolaşıyor, en açık istismardan, gündelik sertliğe kadar. Seyirciyi yormuyor ama gerçeği de hafifletmiyor. Bu dinamikleri nasıl kurdun?
Ben şöyle çalışıyorum: Önceleri çok karşı olduğum bir şeydi ama artık gerçekten bir duygu haritası çıkarıyorum. Hatta grafikler çizdiğim oluyor. Şurada duygu böyle yükseliyor, burada düşüyor, şununla bunun arasında şöyle bir geçiş var gibi… Hakikaten böyle çalışıyorum. Bunu anlayan biriyle konuştuğunda da farklı geri dönüşler alıyorsun. Mesela bir gün bir yapımcı arkadaşım filmi izledikten sonra şöyle demişti: “Filmin ilk 30 dakikasında seyircinin kalp atışını düşürüyorsun. Önce nabzı yavaşlatıyorsun, sonra yavaş yavaş içeri sızıyorsun.” Aslında gerçekten planladığımız şey de buydu. Kurgucu Vladimir’le de bunu çok konuştuk. “İlk başta acele etmeyelim” diyordum. Seyirci önce bir ortamın içinde kalsın. “Biz neredeyiz? Bu çocuk ne yaşıyor? Bu nasıl bir okul? Engelli mi, başka bir şey mi?” gibi sorularla o dünyanın içine yavaş yavaş girsin istedik. O duygu ritmini kurarken buna çok dikkat ettim.
Müzik tarafında da benzer bir hassasiyet vardı. Mesela benim için çok büyük bir müzisyen olan Erkan Oğur film için müzikler yaptığında ilk dinlediğimde çok etkilendim. Gerçekten çok güçlü ve çok güzel parçalardı. Ama bir noktada şunu fark ettim: Eğer onları olduğu gibi kullanırsam, film boyunca kurduğumuz duygu dengesi başka bir yere kaymaya başlıyor. Seyirci hikâyeden ziyade müziğin gücüne kapılabilir diye düşündüm. Bunu dile getirmek de kolay değildi tabii. Çünkü çok etkileyici işlerdi. Hatta bazı parçaların sözlerini duyduğumda “Bu hangi şairin?” diye sorduğum oldu. O da “Senin film için yazdım” dedi. Bu da çok kıymetli bir şeydi. Ama sonuçta filmde anlatmak istediğim duygunun yönünü korumam gerekiyordu. O yüzden müzik konusunda daha atmosfer kuran, hikâyenin içine karışan bir yaklaşım aramaya başladık. İlk tanıştığımızda söylediği bir şey de çok etkileyiciydi. “Bu filmde iki renk var,” demişti. Musa’nın rengi ve babasının rengi. Biri gece mavisi, diğeri koyu sarı. “Ben müziği bu iki renk üzerinden kuracağım” dedi. Bir müzisyenin filmi böyle okuyabilmesi gerçekten çok etkileyiciydi. Çünkü biz görüntü yönetmeni Claudia’yla bu renkleri zaten konuşmuştuk. Bir müzisyenin de filmi böyle hissetmesi çok özel bir şeydi. O yüzden bu süreç benim için çok değerliydi. Ama yine de mesele dönüp dolaşıp aynı yere geliyor: Müziği koyduğunda başka bir duygu anlatmaya başlıyorsan, o zaman geri dönüp “Biz aslında ne anlatmak istiyoruz?” diye sorman gerekiyor. Biz de o noktada daha atmosfer kuran, filmin dünyasına hizmet eden bir müzik yaklaşımına yöneldik.
Çok iyi yapmışsınız. Müzik gerçekten de filmin ayrılmaz bir parçası haline gelmiş. Elinize sağlık.
Çok sağ ol. Asıl ustaların eline sağlık.
Prodüksiyon kısmına geçmeden önce son bir sorum var. Tavşanlar filmde sadece tavşan değil gibi, masumiyet, kırılganlık, birlikte var olma hali… “İmparatorluk” ise bunun tam karşısında duran bir güç imgesi. Bu isim nasıl ortaya çıktı?
Ben aslında filme bu ismi en başta koydum. Hani bazen “working title” olur ya sonra değişir, öyle bir süreç olmadı. En başından beri bunun Tavşan İmparatorluğu olmasını istiyordum. Çünkü tavşanlar da vardı, tazılar da vardı. Ben hikayeye hiçbir zaman sadece şöyle bakmadım: Bir anne var, zor durumda ve çocuğunu sahte bir engelli okuluna göndermeye çalışıyor. Benim için mesele hep şuydu: Bu hikayeyi metaforik bir evrene nasıl taşıyabilirim? O yüzden tavşanlar başından beri hikayenin içindeydi. Bir de seyircide küçük bir kontra etki yaratmayı seviyorum. Böyle filmleri de severim. Mesela Carlos Reygadas’ın Japón diye bir filmi vardır; filmde Japonya’yla ilgili hiçbir şey yoktur, Meksika’da geçer. O tür bir ters köşe fikri hoşuma gidiyor. Uluslararası geliştirme süreçlerinde de mesela bana “Bu film animasyon mu?” diye soranlar oluyordu. O yüzden böyle bir isim seçmek de biraz işime geldi açıkçası. Seyirciyi hafifçe şaşırtan bir tarafı olsun istedim. Ama aynı zamanda Musa’nın temsil ettiği masumiyetin filmde bir gücü de var. Afişte de o var aslında. Bu film çocukların tarafında duran bir film. İstersen kapağa o yarıştaki sert erkekleri koyarsın, çok daha vahşi bir imge seçersin. Ama ben özellikle Musa’nın tarafında durmak istedim. Sinema tarihinde biliyorsun, birçok hikayede çocuk karakterler zamanla yetişkinlere benzemeye başlar. Neredeyse bir yetişkin hikayesi yaşarlar. Ama ben bunun tam tersini yapmak istedim. Musa’nın isyan eden bir tarafı var. Size benzemiyor. Sizden olmayacak kadar farklı. O direnişini özellikle korumaya çalıştım.
Zaten çocuklar neredeyse cinsiyetin dışında, ayrı bir insan türü gibi.
Evet, gerçekten öyle. Bir yandan da gerçek dışı gibi geliyor. Normalde sinemanın akışında hikaye şöyle ilerler: Tavşanlar ölür, sen de diğerleri gibi kabullenirsin ve rahat edersin. Ama Musa bunu yapmıyor. Ben de onu o kadar sahiplendim ki. Bu biraz önce söylediğim şeyle de ilgili. Cezaevindeki çocuklarla karşılaştığımda onlar bende gerçekten başka bir kırılma yarattı. Her dersten sonra eve gidip bu hikayeleri anlatıyordum. Eşim psikiyatrist, bazen bana “Bu seni bu kadar etkiliyorsa neden gidiyorsun?” diye sorardı. Çünkü o hikayelerle doluyorsun. Bir şey yapmak istiyorsun ama çoğu zaman yapma ihtimalin yok. Çocuk zaten ceza almış, hayatı bambaşka bir yere gitmiş. Sadece dinliyorsun. Orada erkeklere dair çok büyük bir öfke birikti bende. Bu biraz Yaşar Kemal’in metinlerinde de vardır. Onun çocuklara bakışı benim için çok önemlidir. Mesela Allah’ın Askerleri benim için gerçekten çok kıymetli bir metindir. Çocukların dünyayı tarif edişi, onların hikayeleri… Bunlar çok sarsıcı şeyler. Cezaevinde duyduğum hikayeler de buna çok benziyordu. Göçmen çocuklar, parçalanmış aileler… O öfke orada birikti diyebilirim. Ama aynı zamanda başka baskılar da vardı. Mesela bazı uluslararası yapımcılar bana şöyle diyordu: “Biz sana finansman buluruz ama tavşanları ve tazıları çıkaralım. Sadece okulu anlatalım. Çocukların trajedilerini izleyelim. Bu film ödül de alır.” Ne demek istediklerini tabii ki anlıyordum. Ama bir hafta kadar düşününce şunu farkettim: Ben o hikayeyi anlatmak istemiyorum. O yüzden teşekkür edip o yolu seçmedim. Çünkü bazen bir yerden vazgeçtiğinde bütün hikaye sökülmeye başlıyor.
Peki oyuncularla kurduğun bu denge set sürecinde nasıl ilerledi? Çekimlerde set atmosferi ve ekiple iletişimin nasıldı?
Çok iyiydi. Hala da öyle. Mesela Sermet’le şu an dostuz. Aslında filmden sonra herkesle böyle bir ilişki kalmayabiliyor. Ama ben görüntü yönetmenimle de, kurgucumla da istediğim an konuşabilirim. Mesela Claudia’yı Meksika’dan arayıp “Ne yapıyorsun, bugün ne yedin?” diye sorabilirim. Bu ilişkileri özellikle söylüyorum çünkü daha önce çalıştığım bazı insanlarla bir daha görüşmek bile istemediğim oldu. Sete gelene kadar başka türlü konuşup, sete gelince tamamen başka davranan insanlar oluyor. O samimiyetsizliği hissediyorsun. Bu filmde ise öyle değildi. Claudia öyle biri değil, Vladimir öyle biri değil, oyuncular da öyle değildi. Böyle bir ekip kurunca çok organik bir yapı oluştu.
Benim için önemli olan şu: Yönetmen olarak sete en erken gelenlerden biriyim. Sabah beşte ışık kamyonuyla sete gittiğim olur. Normalde insanlar “Sizi arabayla alalım” der. Ama benim için o kamyonla gitmek değerli. Çünkü o saatlerde sette sadece birkaç kişi olur. Onlar çaylarını hazırlar, ekipmanları kurar, ben de orada oturup o günü düşünürüm. Ama burada ince bir denge var. Eğer ne yaptığından emin değilsen, bu mütevazılık yanlış anlaşılabilir. İnsanlar “Bu yönetmen aslında çok da hâkim değil galiba” diye düşünebilir. O yüzden hem mütevazı olup hem de her şeyin farkında olduğunu gösterebilmek önemli. Ben ilk filmimde bunu becerememiştim. O olgunluk yoktu. Ama zamanla ekip seçerken kimin kim olduğunu daha iyi analiz etmeyi öğrendim. Çünkü sonuçta bir mücadeleye giriyorsun. Yanında kimlerin olmasını istediğin çok önemli. O matematiği kurduğun zaman set çok rahat ilerliyor. Herkes ne yaptığını biliyor.
Mesela çok zor bir sahne çekiyorduk; tazının yakalandığı sahne. Su içindeyiz, çok karmaşık bir sahne. Fokus puller geldi ve dedi ki: “Hocam bir ricam var. Bir tek daha alsak, bu sefer babayı değil de çocuğun yüzünü alsak olur mu? Filmin anlam dünyasına katkısı olabilir.” Normalde başka bir set düzeninde biri böyle bir şey söylemeye çekinir. “Bana ne, yönetmenin işi” der. Ama o sürecin parçası olduğunu hissedince fikrini söyleyebiliyor. Bu çok kıymetli. Ben mesela set ekibindeki insanlara da fikir sorardım. Birine “Sence bunu böyle çeksek daha iyi olmaz mı?” diyebilirdim. Bazıları için bu tuhaf görünebilir. Ama benim için sinema kolektif bir sanat.
Resim yapmıyorum, fotoğraf çekmiyorum; sinema yapıyorum ve bu bir ekip işi. O yüzden ekipteki insanların ruhsal olarak o hikâyeye bağlanması çok önemli. Ekip tasarımını böyle kurunca işler daha samimi bir yerden ilerliyor. İnsanlar sürecin parçası olduklarını hissediyor. “Bu benim filmim” demek doğru değil. Ben yazmış olabilirim ama tek başıma hiçbir şey yapamam. Bir süre sonra set ekibinden biri bile gelip “Hocam biz ne çekiyoruz? Bu plan çok iyi” diyebiliyor. Yani setin en dışındaki biri bile filmin parçası olmaya başlıyor.
Belki anlattığım şeyler biraz Donkişotvari gelebilir. Ama sonuçta biz dünyayı kurtarmıyoruz; sinema yapıyoruz. Bu çok değerli bir şey ama insanlara yukarıdan bakmayı gerektiren bir şey değil. Sonuçta sinemayı herkes için yapıyoruz. Yemek yapan teyze için de yapıyoruz, köydeki insanlar için de. O yüzden kimseye yabancılaşmanın anlamı yok. Böyle olunca prodüksiyon da daha huzurlu geçiyor. İnsanları tekrar arayabiliyorsun, galaya çağırabiliyorsun. Herkesle gönül rahatlığıyla iletişim kurabiliyorsun. Bu da gerçekten çok büyük bir huzur. Umarım bundan sonra da böyle devam eder.
Biz de umarız. Film hem çok gerçek hem de tuhaf bir şekilde masalsı. Yerel bir coğrafyada geçiyor ama hikâye neredeyse bir fabl gibi çalışıyor. İzlerken aklıma Pan’s Labyrinth filmi geldi. Orada da savaşın zalimliğiyle Ofelia’nın kurduğu hayal dünyası iç içe. Bu filmde de benzer bir şey hissettim. Bu iki tonu bir arada tutmak zorladı mı seni? O dengeyi nasıl kurdun?
Başta zordu aslında. Yani senaryoyu ilk yazdığımda… Ben görüntüyü görmek zorunda olan biriyim. Görsel dünya bu film için çok belirleyiciydi. Çünkü bir tarafta tavşanlar ve Musa’nın mağarası var; öbür tarafta okul ve tazı yarışları var. Okul tarafı çok sert bir sosyal gerçekçilik zemini. Bir çocuğu zorla engelli gibi davranmaya zorlamak… Bundan daha sert bir şey düşünmek zor aslında. Bir insana “Bundan sonra böyle davranacaksın” diyorsun. Bu doğrudan insanın özüne dokunan bir şey. Ama öbür tarafta da neredeyse masalsı bir dünya var. Bu iki alan arasındaki geçişi yaratan şey aslında Musa. Onu kamera olarak merkeze aldığında, karakter zaten sürekli bu iki dünya arasında gidip geliyor. Burada bir keder yaşıyor, sonra o kederiyle baş etmek için mağaraya gidiyor. Aslında çok insani bir süreç bu. O yüzden görsel dünyayı kurarken dengeyi bulmak o kadar da zor olmadı. Çünkü sosyal gerçekçi sinemayı çok seviyorum ama seyirci için bazen çok sert olabildiğini de düşünüyorum. Her zaman kolay izlenen bir şey olmuyor. Büyülü gerçekçilik devreye girdiğinde ise anlatmak istediğin duyguyu seyirciye farklı kanallardan ulaştırabiliyorsun. Yani biraz şöyle düşün: Çok sert bir içkiyi doğrudan vermek yerine biraz şeker koyuyorsun, belki biraz sütle yumuşatıyorsun. Seyirciye ulaşmak için başka yollar açıyorsun. Ben zaten büyülü gerçekçiliği çok seviyorum. Edebiyatta da öyle. Mesela Latife Tekin’de çok güçlüdür bu. Takip ettiğim birçok yazarda da var. O damarı sinemaya taşıdığında yapı gerçekten çalışmaya başlıyor. Ama şunu da söylemem lazım: Filmin görsel dünyasını Claudia Becerril Bulos dışında biriyle kuramazdım. Çünkü Claudia hissiyat olarak bu filmin hikâyesine tam denk düşen biri. Her aşamasında duygusunu koyabilen, neredeyse guru gibi bir kadın.
Esas büyülü buluşma sizinki olmuş gerçekten.
Yoksa Meksika’dan birinin burada ne işi var? Türkiye ile Meksika arasında böyle bir sinema alışverişi yok aslında. Dünyanın öbür ucu. Ama mesele o duygu ortaklığı. Onun da filme ikna olması, filmin duygusunu gerçekten hissetmesi. Ben onu daha önce bir filmde görmüştüm. Işıkla kurduğu ilişki çok etkileyiciydi. Yapay set ışıkları değil; araba farı, sokak lambası gibi doğal kaynaklarla çalışıyordu. Bizim filmde de benzer bir dünya vardı zaten: fenerler, tazıların boyunlarındaki ledler… Bunların çoğunu senaryoda yazmıştım. Ama Claudia’nın ustalığını konuşturabileceği bir alan da vardı burada. Küçücük ışıklarla bir dünya kuruyorduk.
O süreci merak ediyorum aslında. Claudia Becerril Bulos’la nasıl tanıştınız, nasıl bir araya geldiniz?
Ben ona Instagram’dan yazdım. “Sizinle çalışmak istiyorum” dedim. Çok hızlı döndü. Sonra mailleştik, Zoom görüşmeleri yapmaya başladık. Bir noktada dedim ki: “Claudia, ben çok fakirim. Senin buraya gelmeni nasıl çözeceğim?” O da “O zaman Meksika’dan bir ortak yapımcı bulalım” dedi. Onun daha önce çalıştığı birkaç şirket vardı, onlarla görüşmeye başladım. Sonra Gabriela Maire ve Carlos Hernández Vázquez ile tanıştık. Mandarina Cine’den. Çok tatlı insanlar gerçekten. Onlarla da arkadaş olduk. Senaryoyu okudular ve filmi çok sevdiler. “Tamam, biz bu filme finansal olarak giriyoruz” dediler. Onların da çok iyi işleri var. Mesela Corina diye bir filmleri vardı. Oldukça ödül alan bir iş. Sonra Claudia geldi. Mekanları zaten önceden belirlemiştim. Çok net bir moodboard hazırlamıştım. Renkler, atmosfer, coğrafya… Her şey çok belirgindi. O yüzden gören herkes “Tamam, bu film çalışır” diyordu. Zaten böyle bir hazırlık olmadan bu filme girişmek mümkün değildi. Düşünsene: tazılar olacak, tavşanlar olacak, çocuklar olacak, engelli çocuklar olacak… Her şey riskli. Ben daha bir buçuk sene önce Bursa’ya gidip tavşan yetiştiricileri bulmuştum. “Bana şu renkte yüz tane tavşan çoğaltabilir misiniz?” diye. Urfa’ya gidip tazıcılarla konuşmuştum. “Sizin tazılar gece bir şeyin peşinden koşabilir mi?” diye.
Şimdi Claudia kompleksli, kibirli biri olsaydı bu film çıkmazdı. Ama o kadar içten ve tatlı biri ki… Mesela ben Meksika’da Guadalajara International Film Festival’e gittiğimde onun evinde kaldım. Kendisi şehirde değildi; ben evde kedisine bakıyordum. Böyle bir arkadaşlık. Bizde genelde şöyle olur ya: “Yönetmen gelsin otelde kalsın.” Ama mesela kurgucu Vladimir Gojun Türkiye’ye geldiğinde benim evimde kaldı. “Otel mi, ev mi istersin?” diye sordum. “Evde daha rahat ederim” dedi. Sinema biraz da böyle bir dostluk işi aslında. Biz bazen bunu gereksiz yere büyütüyoruz. Ama emin ol aynı şeyler Robert De Niro ile de kuruluyordur, Brad Pitt ile de. Sonuçta mesele birlikte bir şey üretmek. Claudia’yla tanıştığımızda o zaten Meksika’nın Oscar adayı filminin görüntü yönetmeniydi. Ama çalıştığı kamera burada bazı görüntü yönetmenlerine söylediğimde onlardan “Biz düğün mü çekeceğiz?” gibi tepkiler alıyordum. Bu biraz bakış açısıyla ilgili. Sen sadece teknik üzerinden düşünen biriysen başka bir yere gidiyorsun. Ama mesele hikayenin ruhunu yakalamaksa, o zaman bambaşka bir alan açılıyor.
Tekrar hikayeye dönmek istiyorum. Filmde direniş bağırmıyor, sessiz ama inatçı. Sence gerçek hayatta da direniş böyle mi başlar? Bu “düşük sesli umut” bilinçli bir tercih miydi?
Orada benim için çok değerli olan şey, duygunun yavaş yavaş gelişmesiydi. Çünkü aslında bu tür bir kötülüğe karşı mücadele etmenin yolu da biraz böyle. Sessiz, derinden ve çok organize ilerlemek zorundasın. Karşı taraf Musa için çok güçlü. Onun hayatının gerçekliğinde de öyle. Böyle bir durumda insan ister istemez kendine ait savunma mekanizmaları geliştiriyor. Musa da aslında direnişini yavaş yavaş pişiriyor. Mesela bana çok enteresan gelen bir şey var. Hiçbir festivalde kimse gelip “Bu kayık nereden çıktı?” demedi. Normalde biri mutlaka sorar: “Filmin içinde kayık yok, çocuk kayık tamir etmiyor, kayığa binmiyor. Bir anda kayık çıkıyor. Bu ne?” diye. Bir yönetmen için buna cesaret etmek çok riskli bir şey aslında. Filmin içinde kayık yok, bir şey yok. İnsanlar “Nereden çıktı bu kayık?” demez mi? Çünkü gerçekten absürt bir tercih gibi görünebilir. Ama o kadar iyi eklemlendi ki… Seyirci bunu Musa’nın dünyasında kabul ediyor. Musa’nın bunu düşünmüş olabileceğine inanıyor. En azından buna dair bir planı olabileceğini hissediyor.
Zaten o direniş meselesi Musa’nın karakterinin içinde de var. Babasıyla kavga ettiği sahnede söylediği bir cümle var: “Benden ne istiyorsunuz? Ben size ne yaptım?” diyor. Bir çocuk ancak böyle hisseder. Bir de babasının kuyunun dibindeyken söylediği o cümle… “Keşke annem yerine sen ölseydin.” Çok sert bir cümle. Bir yetişkin bile böyle bir sözle yıkılır. Ama Musa buna rağmen bağırarak değil, küçük küçük direnerek var oluyor. Filmin kendisi de aslında böyle ilerliyor: bağırmadan, derinden. O yüzden bu direniş biçimi bana çok değerli geliyor. Belki başka hikayelerde başka motifler olur ama bir çocuk için en doğru direniş şekli sanki bu. Aslında biraz da benden gelen bir şey o. Kendi hayatımla ilgili de. Bazen kendime şöyle diyorum: “Senin sinemada ne işin var?” Ama sonra düşünüyorsun… Bir şekilde direnerek ayakta kalmadın mı? O zaman Musa’yı niye öldüresin ki? Sen ayakta kalabiliyorken Musa niye kalamasın?
Bir yandan da çok metaforik bir tarafı var bunun. Direniş zaten hayatımızın her yerinde. En son Berlin International Film Festival’de yine “sinema politik midir, değil midir?” tartışması alevlendi. Sen filmi yazarken özellikle politik bir yerden mi baktın? Yoksa çocukların ve tavşanların dünyasına sadık kalınca zaten ister istemez politik bir alan mı açıldı?
Tabii ki politik bir tarafı var. Ama politik olmak için bağırmak zorunda değilsin. Mesela Ankara’daki bir gösterimden sonra çok ilginç bir şey oldu. Bir kadın yanıma geldi. Çarşaflı bir kadındı. “Muhteşem bir film yapmışsınız” dedi. Sonra şöyle bir yorum yaptı: “Bu film bana Peygamber Efendimiz’i hatırlattı.” Ben şaşırdım tabii. “Nasıl yani?” dedim. “Mağaradaki süreçler, o çocuğun direnişi, etrafındaki insanların sürekli ona saldırması ama onun hiç vazgeçmemesi…” diye anlattı. Yani insanlar o kadar farklı yerlerden okuyor ki filmi. Bu benim için gerçekten çok etkileyici bir şey.
Mesela Meksika’da da çok ilginç bir an yaşadım. Bir gösterimde salondan biri ayağa kalktı. Adam 55–60 yaşlarında falandı. “Bu bir film değil” dedi. Benim moralim bir anda bozuldu tabii. Sonra devam etti: “Bu bir şiir.” Böyle bir şeyi hiç tanımadığın birinin gelip söylemesi… Bir anda filminle ilgili bambaşka bir kapı açıyor. Gerçekten çok güçlü bir deneyim oluyor. Filmin yolculuğunda buna benzer birçok şey yaşadım. Her yerde insanlar başka bir yerinden yakalıyor hikâyeyi. Bence sinemanın en güzel tarafı da biraz bu.
Tavşan İmparotorluğu bu hafta gösterime girdi. Yolculuğu sürüyor, ama insan ister istemez sıradaki projelerini merak ediyor. Şu sıralar üzerinde çalıştığın, seni heyecanlandıran projeler var mı?
Var aslında. Bir tanesinin ilk taslağını yeni bitirdim. Bu süreçte Medianboard Berlin’in Berlin AiR programına seçilmiştim. Orada yaklaşık üç ay geçirdim ve o süre boyunca yeni bir senaryo üzerinde çalıştım. Adı Çocukluğun Ölümü. Bu sefer hikâye, bir karakterin çocukluğunun ölümü üzerinden ilerliyor. Yani çocukluk dediğimiz o masumiyet hâlinin kaybolduğu an… ve onun bir insanın hayatını nasıl dönüştürdüğü. Ama bu kez karakter artık yetişkin biri. Hatta kendi çocuğu olacak. O yüzden geçmişiyle, çocukluğuyla ve kendi kuracağı hayatla yüzleşmek zorunda kalıyor. Şu an onun üzerinde çalışıyorum.
Bir de uzun zamandır bir arkadaşımla birlikte yazdığımız bir dizi projesi var. Yaklaşık beş yıllık bir çalışma aslında. Hikâye Osmanlı’da otopsinin başlangıcını anlatıyor. Otopsi o dönemde çok büyük bir kırılma yaratıyor. Çünkü bedenin açılması meselesi ciddi bir tartışma konusu. Doğu ile Batı’nın bilgi anlayışı arasında bir çatışma doğuyor. Otopsiye o dönemde verilen isim de “teşrih”. Projenin merkezinde biraz bu var. Bu proje uluslararası bazı platformları da dolaştı aslında. Mesela CineLink’e gitti, Budapest’e de gitti. Ama tabii dönem işi olduğu için prodüksiyon tarafı çok zor. Dönem dizisi yazdığında maliyet bir anda büyüyor. O yüzden “hadi başlayalım” demek her zaman mümkün olmuyor. Ben de bazen kendime kızıyorum açıkçası. İnsan daha üretilebilir bir şey yazmalı mı diye düşünüyor. Ama hikaye bazen seni seçiyor. Sen de peşinden gitmek zorunda kalıyorsun.
Umarım o hikayelerin hepsini bir gün izleme şansımız olur. Bu samimi sohbet için çok teşekkürler.
Ben teşekkür ederim.
