Béla Tarr’ın vefatıyla birlikte yalnızca büyük bir yönetmeni değil sinemayı bir anlatı aracı olmanın çok ötesinde bir düşünme ve tanıklık biçimi olarak ele alan nadir bir bakışı da uğurladık. Susan Sontag, Béla Tarr sineması için bir yazısında onun filmlerinin “İzleyiciyi açıklamalarla rahatlatmadığını, aksine sessizliğin içine bıraktığını” söyler. Sontag’a göre Tarr’ın filmleri konuşmaz, seyircinin sabrını, zamanla kurduğu ilişkiyi ve bakabilme kapasitesini sınar. Belki de bu yüzden onun filmleri hakkında konuşmak her zaman zor olmuştur. Çünkü Tarr’ın dünyasında anlam, söylenenlerde değil, zamanın çöktüğü, adımların bir yere varmadığı ve sessizliğin izleyiciyi kaçacak yer bırakmadan kuşattığı anlarda belirir. Tarr, kendi sinemasını yıllar önce tamamlamış, söylenmesi gerekenini söylemiş ve artık sessizliğini koruyan bir yerde duruyordu. Onun hayatta oluşuyla, yalnızca filmleri üzerinden hatırlanması arasında derin bir fark var. Tarr yaşarken yalnızca kendisi değil, temsil ettiği sinema anlayışı da hala bu dünyadaydı. Varlığıyla, sinemanın başka türlü de mümkün olabileceğini sessiz ama kalıcı biçimde ortaya koyuyordu. Ağır olan, onun temsil ettiği o duruşun, o ısrarın, o inatçı dürüstlüğün bu dünyadan biraz daha eksilmiş olması. Tarr’ın sineması bir filmografiden çok sinemanın ne işe yarayabileceğine dair somut bir hatırlatmaydı.
Kendisinin sinemayla kurduğu ilişki, klasik anlamda bir “yönetmen olma” hayalinden çok önce başladı. Gençlik yıllarında sosyalist Macaristan’ın sert sınıfsal gerçekliğiyle iç içe büyüyen Tarr, sinemaya bir sanat formu olarak değil yaşadığı dünyaya tanıklık edebilmenin bir yolu olarak yaklaştı. İşçi sınıfının gündelik hayatı, yoksulluk, bastırılmışlık ve süreklilik kazanan bir bezginlik hali onun erken döneminde yalnızca gözlemlediği değil bizzat deneyimlediği bir gerçeklikti. Bu yüzden ilk filmlerinde karşımıza çıkan insanlar “temsil edilen karakterler” değil neredeyse kameranın önüne tesadüfen düşmüş gerçek hayatın birer parçaları gibi hissettirir. Tarr, akademik bir sinema eğitiminin steril alanlarından ziyade her zaman sokağın ve gündelik hayatın içinden konuştu. Erken dönem filmlerinde belgesel estetiğine yaklaşan sert gerçekçilik onun sinemayla kurduğu etik bağın ilk işaretiydi. Bir söyleşisinde söylediği “Sinemada hiçbir zaman yaşamın kendisini görmedim ve tanıdığım insanlar hakkında hiçbir şeye tanıklık edemedim” cümlesi bu arayışın merkezini net biçimde ortaya koyar. Tarr’a göre sinema, gerçekliği yeniden üretme iddiasında her zaman eksik kalmıştır. Onun çabası bu eksikliği kapatmak değil, eksikliğin kendisini görünür kılmak olmuştu her zaman.
Bu yaklaşım, Tarr’ın sinemasında umutla kurulan mesafeyi de belirledi. Alışılageldik filmlerde yağmur bir arınma, bir başlangıç ya da bir rahatlama metaforuyken, Béla Tarr sinemasında yağmur çamura dönüşür. Kendisi bunu Tarkovski üzerinden defalarca açıkça ifade etti: “Tarkovski için yağmur arınmadır, benim için sadece çamur.” Bu çamur, güzel olabilecekken çoğu zaman insanlar yüzünden çirkinleşen her şeyi simgeler. Tarr’ın dünyasında doğa, insanı kurtaran bir unsur değil, insanın ağırlığını daha da görünür kılan bir aynadır. Zaman kavrayışı da bu sert bakışın doğal uzantısıdır. Filmlerinde uzayıp giden planlar, tekrar eden hareketler ve sonu yokmuşçasına yavaşça akan temposu yalnızca estetik bir tercih değildi. Zaman, onun sinemasında insanın taşıdığı varoluşsal yükün biçim kazanmış haliydi ve ölçülebilen, hızlandırılabilen ya da atlanabilen bir şey olmaktan çıkıyordu. İnsanla birlikte ağırlaşırken, yine insanla birlikte çürüyordu. İzleyici bu dünyaya dışarıdan bakmaz, yavaş yavaş içine çekilir ve sonunda o ağırlığın altında kalır.
Béla Tarr’ın sinema dili özellikle 1988 tarihli “Lanet” filmiyle birlikte daha da belirginleşmeye başladı. Diyalogların giderek azaldığı, uzun planların anlatının omurgasına dönüştüğü bu dönem, Tarr’ın sinemasında geri dönüşsüz bir kırılma yarattı. Bu kırılmanın en önemli eşlikçilerinden biri de 2025 Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan László Krasznahorkai ile kurduğu yaratıcı ortaklıktı. 40 yılı aşan bu yaratıcı ortaklık ve dostluk Tarr’ın sinemasını yalnızca biçimsel olarak değil, düşünsel olarak da derinleştirdi. Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler ve final noktası olan Torino Atı, modern sinemanın en radikal ve tavizsiz işlerinden bazıları olarak bu dönemin zirvesini oluşturdu.
Tarr politik duruşunu bu filmlerin hiçbirinde sloganla ya da doğrudan söylemle kurmadı. Onun sineması politikleşmek için bağırmaz, bakmayı, tanık olmayı zorlaştırarak politikleşir. Sistem eleştirisi, bireyin üzerindeki baskı, kolektif çürüme ve umut fikrinin içinin boşaltılması Tarr’ın filmlerinde arka planda değil, doğrudan hayatın kendisi olarak yer aldı. Bu nedenle onun sineması ne ideolojik bir propaganda alanıdır ne de nötr bir gözlem. Tarr, sinemanın tarafsız olamayacağını ama tarafını da bağırarak belli etmemesi gerektiğini savundu. Bu yaklaşım sinema öğrencilerine verdiği nasihatlerde de açık bir şekilde karşımıza çıktı. Defalarca “Film yapmayı değil, hayatı anlamayı öğrenin” demiştir. Genç sinemacılara daha fazla teknik, daha iyi ekipman ya da daha hızlı kurgu önermek yerine, sabırdan ve dürüstlükten söz etti. Onun için asıl mesele, anlatacak bir hikayeye sahip olmak değil bakmaya cesaret edebilmektir. Bu cesaret, Tarr’ın sinemasında estetikten önce gelen bir etik meseledir.
Sadece on uzun metraj film çekmiş olmasına rağmen Béla Tarr’ın etkisi sayılarla ölçülemeyecek kadar geniş. Yetiştirdiği sinemacılar, verdiği dersler ve özellikle Film Factory çatısı altında kurduğu özgür eğitim modeli, ardında bıraktığı düşünsel miras onun sinemayı bir kariyer alanı değil, etik bir sorumluluk meselesi olarak gördüğünü kanıtlar nitelikte. Tarr, sinemanın hızlanan dünyaya ayak uydurması gerektiğine hiçbir zaman inanmadı. Aksine, sinemanın bu hıza direnmesi gerektiğini savundu.
Béla Tarr, filmlerindeki gibi hiçliğin ortasında insan ruhunun derinliklerinde anlam arayan acımasız bir yolculuğu geride bırakarak aramızdan ayrıldı. Belki de her filminde, seyircisini aynı soruyla baş başa bırakmayı amaçladı: Bu dünyada umut nerede başlar ve ne zaman tükenir? Bir söyleşide, Karanlık Armoniler üzerine kendisine “Umut bu filmin neresinde?” diye sorulduğunda verdiği cevap Tarr’ın sinemasının izleyiciden ne beklediğini tek cümlede özetliyordu: “Umut, bu filmi izlemiş olmanızdadır.” Tarr umut meselesine hiçbir zaman doğrudan cevap vermedi. Sadece bakmamızı istedi ve bugün geride bıraktığı bu sinema anlayışı her zamankinden daha ağır, daha gerekli ve daha kıymetli.
