“Benim için su pek çok şeyi ifade ediyor. İnsanların bitkiler gibi olduğunu düşünüyorum. Su olmadan yaşayamazlar, yoksa kuruyup giderler. İnsanlar da sevgi veya başka bir besin olmadan kururlar. Filmlerimde ne kadar çok su görürseniz, karakterlerin hayatlarındaki bir boşluğu doldurmaya, yeniden suya kavuşmaya o kadar ihtiyacı vardır.”
Tsai Ming-liang
Kısa Yaşamı
Tsai Ming-liang, sinemasında sık sık kendine göndermeler yapması ve izleyiciyi belirsizlik içinde bırakmasıyla bilinen, nadir bulunan yönetmenlerden biridir. On iki uzun metraj film, birçok kısa film ve Louvre Müzesi için hazırladığı özel projeler gibi geniş bir yelpazede eserler üretmiştir. Tsai, sinema ve tiyatro arasındaki sınırları zorlayan, kendi dilini oluşturan bir sanatçı olarak öne çıkar. Birçok yönetmen kariyeri boyunca belirli temalara geri dönme eğilimindedir; fakat Tsai’nin filmlerinde bu temalar birbirine katlanarak derinleşir ve yönetmenin kendi sinematik dünyasını oluşturur.
Tsai, 1957’de Malezya’da, Hakka Çinli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Çocukluk yıllarında sinemayla tanışması, onun hayatını şekillendiren önemli bir etken oldu. Ailesiyle her akşam sinemaya giderek filmden filme geçer, adeta bu dünyada kaybolurdu. Yirmili yaşlarına geldiğinde Taipei’ye taşındı ve burada tiyatro eğitimi aldı. Televizyon için senaristlik ve yönetmenlik yaptıktan sonra, 1992’de ilk uzun metraj filmi olan Rebels of the Neon God’ı çekti. Bu film, Tayvanlı gençlerin kent yaşamındaki bunalımlarını yalın ve keskin bir dille ele alıyordu ve sinema dünyasında büyük ilgi topladı. Lee Kang-sheng’i bir kumarhanenin önünde motosiklete yaslanmış şekilde fark eden Tsai, onu filminde oynatmaya karar verdi. Lee, o günden beri Tsai’nin tüm büyük projelerinde yer aldı ve aralarındaki bu iş birliği, Tsai’nin sinemasının imzası haline geldi.
Tsai’nin çoğu filmi Tayvan’da geçse de Malezya’da doğmuş ve 1970’lerin sonuna kadar Tayvan’a taşınmamış olması, onun sinemasına farklı bir bakış açısı getiriyor. Bu durum, onu Tayvan sinemasının dev isimleri Hou Hsiao-hsien ve Edward Yang’dan ayıran önemli bir nokta. Hou’nun filmleri kırsal yaşamı, Yang’ın ise Taipei’nin orta sınıf kültürünü işlerken, Tsai’nin filmleri genellikle kimlik arayışı üzerinde durmaz. Onun sineması daha çok kentsel yabancılaşma, yalnızlık, arzu ve cinsellik temaları etrafında döner ve evrensel bir boyut kazanarak dünya genelinde izleyicilere hitap eder. Genel olarak filmleri Paris, New York ya da Sao Paulo gibi farklı şehirlerde geçse de, modern dünyanın karmaşıklığını evrensel bir şekilde ele alarak izleyicileri derinden etkiler.
Bir diğer nokta ise Tsai, tüm filmlerinde Lee Kang-sheng’i kullanmıştır ve onunla birlikte bir film yapmayacağını söylemiştir. Özellikle de filmlerinde birçok tekrar eden unsur vardır: sürekli yağmur ve su, çok yavaş bir tempo. Ek olarak, ilk filmi dışında film müziği yoktur.
Son zamanlarda 66 yaşına gelen Tsai, uzun metrajlı film yapmanın kendisini fazlasıyla yorduğunu da belirtti. “Hâlâ film yapmak istiyordum ama bunu seyirciler için yapmak istemiyordum,” diye devam etti. “Bu yüzden o dönem anlatısal filmler yapmayı bırakmaya karar verdim. Ancak aynı zamanda ne yapacağımı da bilmiyordum.” Kendisi uluslararası sanat filmi çevrelerinde büyük bir üne sahip, ancak alanı yeni bir yöne evrildi; filmleri deneysel sinema ile video sanatı arasında bir yerde yer alıyor da diyebiliriz.
Yavaş Sinema
Yavaş sinemanın ne olduğunu anlamadan önce neden buna ihtiyaç duyduğumuzu sormak önemli. Günümüz dünyasında bir dakikadan kısa süre bile dikkatimizi yoğunlaştırmakta zorlanıyoruz. Hızla tüketilen içeriklerle dolu bir dönemde yaşıyoruz ve bu, sinemanın da hızlanmasına yol açıyor. Ortalama bir ticari filmin çekim süresi (ASL) 3,16 saniye civarındayken, Tsai Ming-liang’ın Goodbye, Dragon Inn (2003) filminde bu süre tam 55 saniyeye çıkıyor. Bu büyük fark, modern izleyici için yavaş sinemayı alışılmadık ve zorlayıcı bir deneyim haline getiriyor. Peki bizi yavaş sinemaya çeken şey ne?
Yavaş sinema, izleyiciye hızla geçen olayları değil, zamanın kendisini deneyimletme fırsatı sunar. Michel Ciment, bu tür sinemayı “yavaşlık ve tefekkür sineması” olarak tanımlar. Yavaş sinema, bir anı duyusal olarak yeniden yaşatmayı amaçlar; odak bir olayın sonucunda değil, o anın içsel değerinde yatar. Yavaş sinemanın temelinde yatan ana unsur, gelecekte ne olacağına değil, şu anda ne olduğuna dikkat çekmektir. Bu anlayış, Tarkovsky’nin “zamanı yontmak” olarak tanımladığı ve sinemanın zamana şekil vermesini vurgulayan yaklaşımıyla örtüşür. Tarkovsky, sinemayı yalnızca bir olay akışını göstermek için değil, zamanın kendisini işleyip hissettirmek için bir araç olarak görür.
Gilles Deleuze de sinema üzerine yaptığı çalışmalarında klasik ve modern sinema arasında önemli bir ayrım yapar. Klasik sinema zamanı dolaylı bir şekilde temsil eder; olaylar hızla ilerler, hareket görüntüleriyle desteklenir. Ancak modern sinema zamanı doğrudan sahneler. Deleuze, “Orson Welles ile, neorealizm ile, Fransız Yeni Dalgası ile ortaya çıkan” bu sinema türünün, “ekranın yüzeyine çıkan saf bir zaman” sunduğunu söyler. Modern sinema, izleyiciye zamanın akışını hissettirme, onu olduğu gibi deneyimletme peşindedir. Yavaş sinema ise bu modern sinemanın uç bir noktası olarak görülebilir. İzleyiciyi acele etmeyen bir tempoya sokar, sabırla bir sahnenin içine dalmayı gerektirir. Zamanın yavaşlaması, izleyiciye olay örgüsünün dışına çıkma ve anın özüne de odaklanma fırsatı sunar.
Sinematik yavaşlık üzerine yapılan tartışmalar genellikle film eleştirmenleri ve küratörler tarafından başlatılmış, derinlemesine incelenen bir konu. Dolayısıyla bu tartışmalar bir nevi ayrıcalıklı bir bakış açısıyla şekilleniyor. Film zevklerini kozmopolit bir mercekle yorumlayan bu kesim, Tsai Ming-liang gibi yönetmenlerin eserlerinde deneyimlenen “yavaşlık” kavramını belirli bir kültürel bağlam içerisinde değerlendiriyor. Bir Tayvanlı için yavaşlık doğal bir ritim olabilirken, bu farklı kültürel ve sınıfsal arka planlara sahip izleyiciler için bambaşka bir anlam taşıyabilir.
Yavaşlık, can sıkıntısı ve izleyicilik arasındaki ilişki, sınıf ve kültürel farkların bir yansımasıdır. Yavaş bir film izlemek bazı izleyiciler için sıkıcı gelebilirken, bu yavaş tempo başkaları için düşünsel bir zevke dönüşebilir. Can sıkıntısı her zaman bir filmin yavaşlığına bağlı değildir; hızlı akışa sahip bir film de izleyiciyi sıkabilir. Bu durum, izleyicinin filme girdiği zihinsel ve duygusal durumla doğrudan ilişkilidir. Ancak sanat sinemasına adım attığınızda zaman algınız değişir. Kendinizi daha yavaş bir tempo beklentisiyle bulur, belki de bilinçli olarak bir “can sıkıntısı” hissine hazırlarsınız. Ama burada ilginç olan şu: Bu can sıkıntısı bazı izleyiciler için kaçınılacak bir şey olmaktan çok, aranan bir deneyim haline gelebilir mi?
Schoonover’a göre sanat sineması “izleyicinin can sıkıntısını” yeniden şekillendiren, ona yeni bir anlam kazandıran bir işleve sahiptir. (Rosalind Galt, Karl Schoonover – Küresel Sanat Sineması) Ekrandaki yavaşlık, izleyiciyi sadece düşünmeye değil, aynı zamanda ekranın dışındaki zamanı farklı bir açıdan değerlendirmeye de teşvik eder. Bu bağlamda izleyicilerin “yavaşlık” kavramını yeniden öğrenmeleri gerekebilir. Çünkü bu sadece bir film izleme biçimi değil, aynı zamanda zamanla olan ilişkimize dair de yeni bir farkındalık yaratır.
Bu nedenle yavaş sinemaya dair tartışmalar sadece teknik bir analizden ibaret değildir. Aynı zamanda izleyicilerin film deneyiminde kendilerini nerede konumlandırdıklarına, can sıkıntısını nasıl algıladıklarına ve bu deneyimi nasıl kişisel bir zevke dönüştürdüklerine dair daha derin bir sorgulamayı içerir. Bu tartışmaların ardında yatan esas soru, izleyicinin yavaşlık ve sabırla nasıl bir ilişki kurduğudur.
İşte bu yavaşlık, Tsai’ye bir New York Times eleştirmeninin “Asya melankolizmi” olarak tanımladığı şeyin birleşimi nedeniyle hem sevildi hem de nefret edilmesine sebep oldu; ancak belki de yeterince takdir edilmediği bir alan, görsel metafor ustası olarak başarısıdır. Sinematik yelpazesi, absürt bir şekilde kamptan, bir umumi tuvaletin kabinlerinden bir müzik sahnesinin patladığı (The Wayward Cloud‘da olduğu gibi) psikolojik olarak yoğun bir duruma kadar geniş bir yelpazeye yayılmıştır.
Son olarak bu yavaşlama süreci, Tsai’nin kişisel hayatında da bir yansıma bulur. Son yıllarda hem kendisi hem de Lee çeşitli sağlık sorunlarıyla mücadele etti ve şimdi Taipei’nin dışında, dağların zirvesinde sessiz ve sade bir yaşam sürüyorlar. Tsai, manevi bir pratiği olmadığını söylese de zaman zaman boşluğa dalıp gitmeyi bir nevi içsel bir arayış olarak nitelendirir. Son yıllarda daha az film izlediğini, daha az kitap okuduğunu ve genellikle sadece evde vakit geçirdiğini de dile getirir.
Stray Dogs (Serseri Köpekler)
“Stray Dogs,” Tsai Ming-liang’ın şehir hayatının acımasız yüzünü ve ekonomik sıkıntıların insanları nasıl savunmasız bıraktığını gözler önüne seren bir hikâye sunuyor. Annesi kaybolan iki çocuk ve babaları, şehrin kenar mahallelerinde hayatta kalmaya çalışır. Baba, reklam panoları taşıyarak kazandığı azıcık parayla geçinmeye çalışırken, aile gecelerini terk edilmiş binalarda geçirmek zorunda kalır. Çöplerden topladıkları yiyeceklerle karınlarını doyururken, kamuya açık alanlarda temizlik ihtiyaçlarını giderirler. Bu yaşam tarzı, babayı ruhsal olarak büyük bir çöküşe sürükler. Film, karakterlerin sessizliğiyle izleyiciyi etkileyen bir anlatı sunar. Tsai, ekonomik sorunların bireyler üzerindeki yıkıcı etkisini derinlemesine işlerken, toplumdan soyutlanmanın ne kadar zorlayıcı olabileceğini gözler önüne seriyor. Süpermarket müdürü ile kurulan ince bağ, toplumun yabancılaşan insan ilişkilerine bir gönderme niteliğinde. Film, uzun, kesintisiz sahneleriyle karakterlerin duygusal derinliklerini ortaya çıkararak yalnızlıklarını izleyiciye hissettiriyor.
Goodbye, Dragon Inn / Elveda, Dragon Inn (2003)
“Goodbye, Dragon Inn,” kapanmakta olan bir sinema salonunun son gösterimini izleyiciye taşıyan nostaljik bir film. Tsai Ming-liang, sinema tarihine olan bağlılığını bu filmde yoğun bir şekilde hissettiriyor. Bir zamanlar dolup taşan salon, şimdi neredeyse bomboş, sadece geçmişin hayaletleriyle dolu. Film boyunca süregelen sessizlik, sinema salonlarının bir zamanlar ne kadar canlı olduğunu hatırlatarak, kaybolan kültürel değerlerin ardında bıraktığı duygusal boşluğu güçlendiriyor. Tsai’nin neredeyse diyalogsuz anlatımı, karakterlerin yalnızlığını ve kaybolmuşluk hissini daha da derinleştiriyor. “Dragon Inn” filmine yapılan göndermeler, geçmişe duyulan özlemi ve modern dünyanın hızla değişen yüzüne duyulan melankoliyi yansıtıyor. Bu film, sessizlik içinde sinema tarihine bir ağıt niteliği taşıyor.
Rebels of the Neon God / Neon Tanrısının İsyancıları (1992)
“Rebels of the Neon God,” Tsai Ming-liang’ın ilk uzun metrajlı filmi olarak gençliğin içsel huzursuzluğunu Taipei’nin neon ışıkları altında işliyor. Film, modern şehir yaşamının yarattığı boşluk hissini ve gençlerin bu dünyaya adapte olma çabalarını gözler önüne seriyor. Ah Tze ve Ah Bing gibi karakterler, şehrin karanlık köşelerinde sessizce dolaşıyor; diyalogların yerini ritüele dönüşen günlük aktiviteler alıyor. Sigara içmek ya da bir telefon kulübesini soyma sahneleri, neredeyse mekanik bir alışkanlık haline geliyor. Tsai, diyalog yerine görsel anlatımla karakterlerin yaşadığı içsel çelişkileri izleyiciye aktarıyor. Film, gençliğin kendini ifade etmekte zorlandığı modern dünyanın karmaşıklığını ve toplumla olan mesafesini sessizlikle dile getiriyor. Yönetmenin ilk filmi olmasına rağmen, bu yapıtta gelecekteki sinemasının izlerini görmek mümkün.
The River / Nehir (1997)
“The River,” Tsai Ming-liang’ın sinema kariyerinde önemli bir yere sahip olup, cinsellik, aile ilişkileri ve yabancılaşma gibi temaları işlerken, izleyiciyi rahatsız edici bir sorgulama sürecine davet eder. Film, ana karakter Xiao-kang’ın (Lee Kang-sheng) bir film setinde “Boğulmuş Ceset” rolünü oynarken nehre girmesiyle başlar. Bu deneyim, onu açıklanamayan bir hastalıkla enfekte eder ve film boyunca o ve babası (Miao Tien) bu hastalığı kovmak için çabalar. Tsai, bu filmde uzun ve sabırlı çekimleri kullanarak karakterlerin içsel dünyalarını izleyiciye etkili bir şekilde aktarmayı başarır. Nehirdeki kirlenme metaforu ile bireylerin toplumsal ve kişisel kirlenmelerine de atıfta bulunur. Ayrıca, Tayvan’ın toplumsal yapısındaki değişimlerin bireyler üzerindeki etkilerini derinlemesine inceleyen bu eser, modern toplumun getirdiği zorlukları ve bu zorlukların bireylerin ruh sağlığı üzerindeki yıkıcı etkilerini ortaya koyar. “The River,” eleştirmenler tarafından 1990’ların en önemli filmlerinden biri olarak kabul edilir ve Tsai’nin sinema dilindeki ustalığını gösterir.
Vive L’Amour / Yaşasın Aşk (1994)
“Vive L’Amour,” Tsai Ming-liang’ın 1994 yılında çektiği ve modern kent yaşamının içsel boşluğunu keşfeden bir yapım. Film, Taipei’de yolları kesişen üç yabancının; bir emlakçı kadın, yalnız bir satıcı ve hayatına son vermek isteyen genç bir adamın hikâyesini anlatır. Bu karakterler, şehirdeki aynı boş apartman dairesinde karşılaşırlar, fakat birbirlerinin varlığından habersizdirler. Tsai, karakterlerin diyaloglarına neredeyse hiç yer vermeden, onların içsel çatışmalarını ve duygusal yalnızlıklarını görsel anlatımla açığa çıkarır. Uzun ve sakin çekimler, izleyiciyi karakterlerin sessiz dünyalarına derinlemesine çeker. Film, yalnızca Tayvan Yeni Dalgası sinemasının değil, dünya sinemasının da önemli yapıtları arasında yer alır ve 51. Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülüne layık görülmüştür.
Son Sözler
Tsai Ming-liang’ın da sıkça dile getirdiği “sinemanın ölümü” tartışmaları, aslında yeni bir mesele değil. Sinema tarihine baktığımızda, bu tartışmanın uzun zamandır var olduğunu ve özellikle günümüz dijital çağında yeniden gündeme geldiğini görüyoruz. Ama gerçekten sinema ölüyor mu? Bana göre, sinema ölmekten çok uzak. Farklı platformlar, yeni formatlar ve izleyici alışkanlıklarıyla sinema kendini sürekli yeniden şekillendiriyor. Sinemanın özünün yok olduğunu söylemek yerine, onun sadece değişim geçirdiğini kabul etmeliyiz. Sinema, televizyonlardan bilgisayar ekranlarına, sinema salonlarından akıllı telefonlara taşınsa da, bu sanatsal formun ortadan kalkacağını düşünmek pek mümkün değil. Peki, bizi bu kadar nostaljik ve endişeli kılan nedir? Aslında bu tartışmanın merkezinde sinemanın kendisinden çok, sinemaya olan tutkunun, yani sinefilinin kaybolma endişesi yatıyor. Sinemayı canlı tutan şeyin yalnızca büyük yapımlar ya da popüler filmler olmadığını düşünüyorum; aksine, filmlere derin bir tutkuyla bağlı olan izleyicilerin varlığı, sinemanın gerçek kalp atışıdır. Filmlerin ruhunu yaşatan, onlara anlam kazandıran izleyicilerin bu tutkusu, sinemanın varlığını sürdürmesi için kritik bir rol oynuyor. Tsai Ming-liang gibi yönetmenlerin eserlerine baktığımızda, bu tutkunun nasıl canlandığını görebiliyoruz. Bu bağlamda, sinemanın değil, ona duyduğumuz tutkunun sürdürülmesi gerektiğine inanıyorum. Bu da, izleyicilerin sinemaya olan sevgisi ve tutkusu sayesinde mümkün olacak.
Kaynakça
Rosalind Galt and Karl Schoonover, Global Art Cinema
Kadıoğlu, Aziz. (2023). Sinemada Yavaşlığın Estetiği: Yavaş Sinema Kavramıyla Goodbye, Dragon Inn (2003, Ming-liang) Filmini Düşünmek / The Aesthetics of Slowness in Cinema: Contemplating Goodbye, Dragon Inn (2003, Ming-liang) through the Concept of Slow Cinema. Türkiye Film Araştırmaları Dergisi, 3. 10.59280/film.1389970.
