Dün gece Gölgeler Krallığı’ndaydım.
Orada olmanın ne kadar garip olduğunu bir bilseniz. Sesin, rengin olmadığı bir dünya. Oradaki her şey – toprak, ağaçlar, insanlar, su ve hava – tekdüze bir griye bürünmüş. Gri gökyüzünde güneşin gri ışınları, gri yüzlerde gri gözler ve ağaçların yaprakları kül rengi gri. Hayat değil, hayatın gölgesi. Hareket değil, sessiz hayaleti.
İşte böyle başlamıştı Maksim Gorki 1896 tarihli “Last Night I Was in the Kingdom of Shadows” yazısına… Yazıyı yazma nedeni, Lumiere kardeşlerin hareketli fotoğrafçılık tekniğini ilk kez görmesiydi. Bu satırları okurken ben de sinemayla ilk tanıştığım ana gittim. Karanlık salonda projektörün ışığı perdede canlanırken içimi kaplayan o tarifsiz heyecanı, merakı ve biraz da korkuyu… Gorki’nin o gri gölgelerle tanışması da benzer bir büyülenmeyle başlamıştı. Çokça hayranlık; ancak derin de bir sorgulamayla…
Sinemanın Doğuş Anında Gorki
1896 yılında Nizhny Novgorod Fuarı’nda hareketli görüntü teknolojisinin Rusya’daki ilk halka açık sunumlarından biri yapılıyordu. Genç Gorki de bu sunumun meraklılarından biriydi. O kadar heyecanlanmıştı ki, heyecanını yazıya döktüğünü şu satırlardan hissedebiliyorsunuz:
“Aumont’taydım ve Lumière’in sinematografını -hareketli fotoğrafçılığı- gördüm. Yarattığı olağanüstü etki o kadar eşsiz ve karmaşık ki, tüm nüanslarıyla onu tarif edebilme yeteneğimden şüphe duyuyorum. Ancak, temellerini aktarmaya çalışacağım. Lumière’in icadının gösterildiği odada ışıklar söndüğünde, ekranda aniden büyük, gri bir resim beliriyor: “Paris’te Bir Sokak” -kötü bir gravürün gölgeleri. Ona bakarken, çeşitli pozlarda arabalar, binalar ve insanlar görüyorsunuz, hepsi hareketsiz kalmış durumda.”
Peki, bir zaman makinemiz olsa ve 1896 yılına giderek insanlara “Sinema nedir?” diye sorsak nasıl olurdu sizce? Gorki’nin tanımı çok açıktı: Sinema “hayat” değil, “hayatın gölgesi”dir. Ses ve renk yoktur. Her şey monoton bir griye boğulmuştur. Hareket vardır ama bu hareket canlı değil, “sessiz bir hayalet”tir. Gorki’nin ünlü ifadesiyle: “Bu hayat değil, sadece onun gölgesi; hareket değil, sessiz bir hayalet.”
Gorki için sinema dönemin diğer yazarları gibi gelir geçer bir oyuncak ya da salt teknolojik gelişmeyle ifade edilebilecek bir şey değil; aksine insan algısını, gerçeğe bakışını ve psikolojisini kökten değiştireceğine inandığı bir gelişmeydi. İnsanlar Lumiere filmlerinden çıktıktan sonra genellikle neşeli ve şaşkın hissediyordu. Ama Gorki için bu yeni mecranın bir de karanlık yüzü vardı. Makalesinde bir Nostradamus edasında geleceği görebilmiş, sinematografın yakın gelecekte kitleleri eğlendirmek adı altında sömürecek, şiddeti ve pornografiyi estetize edecek bir “kültür endüstrisi” aracına dönüşebileceği uyarısını yapar. Aslında bu kehanet, sinema sosyolojisi adına yapılmış ilk tespit desek yanlış olmaz.
İletişim fakültesi mezunları Lumiere kardeşlerin meşhur Bir Trenin La Ciotat Garına Varışı filmini izleyen insanların yaşadıkları şoktan trenin üzerlerine gelip onları ezeceğinden korkup salondan kaçışarak çıktıklarını duymuştur mutlaka. Gorki için bu korku, üstüne analiz yapılması gereken bir konudur. Sinema insan zihnini manipüle edebilir çünkü sinemanın gerçekliği edebiyatın veya tiyatronun sunduğu gerçeklikten çok daha agresif, doğrudan ve sarsıcıdır.
Geçiş ve Dönüşüm Dönemi
Devrim öncesinde Gorki’nin sinema hakkındaki düşünceleri genellikle sinemayı bir tehlike olarak görmekten ibaretti; ancak bu teknoloji pek tabii devrimin ayak seslerini yükseltmek için de kullanılabilirdi. Tiyatro ve edebiyat biraz daha okumuş sınıfının aktiviteleri gibi duruyordu. Oysa sinema kırsala, okuma yazması olmayan cahil kesimlere de ulaştırılabilirdi. İşte bu da daha önce kontrol etmeyi hayal edemeyeceğiniz bir kitlenin zihnini size açık hale getiriyordu.
Devrim öncesi Rus sineması genellikle melodramlar, dedektif hikâyeleri ve erotizm soslu ucuz yapımlarla doluydu (tıpkı yozlaşmış olan çarlık sarayları gibi). Bu filmler Gorki için işçi sınıfının beynini bulandırmaktan öteye gitmeyen afyon gibiydi. Gorki için bu dönemde eserlerinin sinemaya uyarlanmasını istemedi çünkü kendi edebi gerçekçiliğini (örneğin Ayak Takımı Arasında oyunundaki psikolojik ve sınıfsal derinliği) hakkıyla veremeyeceğini, sadece kaba birer melodrama dönüştüreceğini düşünüyordu.
Ekim Devrimi çoğu şeyde olduğu gibi Rus sineması için de yepyeni bir yol açmıştı. Özellikle o dönem sık sık mektuplaştığı yakın arkadaşı ve Sovyet ulusunun lideri Lenin’in meşhur “Tüm sanatlar içinde bizim için en önemlisi sinemadır” sözü Gorki’yi çok etkilemişti. Sinemanın içinde potansiyel bir devrimci yatıyordu. Sıra onu uyandırmaktaydı. O dönemde Rusya’nın geniş coğrafyasındaki pek çok halk okuma-yazma bilmiyordu. Sinema onlar için daha ulaşılabilir bir sanat türüydü. Gorki de bunu fark etmişti. Sinema artık “Gölgeler Krallığı” değil, “Işığın ve Gerçeğin Kürsüsü” olmalıydı.
Sinemaya bakışı 1934 yılındaki Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’nde Sosyalist Gerçekçilik resmi sanat politikası ilan edildiğinde iyice şekillenmişti. Sinema sadecde olanı yansıtmamalı, olması gerekeni müjdelemeliydi. Ekranda yürüyen insanlar artık sessiz bir hayalet değil, fabrika kuran, devrimin izinden yürüyen Sovyet kahramanları olmalıydı.
Pudovkin, Eisenstein gibi genç Sovyet sinemacılarla tanışması da bu zamanlarda oldu. Birazdan daha detaylı gireceğimiz Ana adlı eserinin filmi de Gorki’nin sinemaya olan bakışındaki değişimin en somut zaferi olarak kaldı.
Uyarlamalar ve Miras
Sovyet sinemasının hem teorik hem de pratik gelişiminde en önemli imzalardan biri Gorki’ye aittir. Onun için saraylardaki “asil” Rusların yaptığı danslar değil, fabrika bahçelerinde küçük insanlar merkezdedir. Bunu sinemaya çevrilen ilk eserinde de görmek mümkün. Şimdi sırasıyla bu eserleri inceleyelim:
Ana (Mat) – 1926
Ana kitabı için bile sayfalarca analiz yazılabilirken bir de sinema filmi için neler yazılabileceğini idrak edebilmek için ayrı bir bilince sahip olmak gerek. 1926 yılına gidiyoruz. Pudovkin, “devrimci üçlemesinin” ilk filmi için kendisine Maksim Gorki’nin Ana’sını seçer ve ortaya sinema tarihinin en büyük şaheserlerinden biri çıkar. Pudovkin bu filmde Gorki’nin romanındaki edebi realizmi, Eisenstein’ın entelektüel montajından ziyade “psikolojik montaj” tekniğiyle birleştirmiştir. Ana Pelageya, oğlunun devrimci mücadelesi aracılığıyla tıpkı kitabı okuyanlar ya da filmi izleyenler gibi bilinçlenir ve bir devrimciye dönüşür. Film tamamlandıktan sonra sinema mecrasının, edebi derinliği epik ve duygusal bir güce dönüştürebileceğinin farkına varmıştır.
Gorki Üçlemesi (1938 – 1940)
Gorki’nin Çocukluğu (Detstvo Gorkogo – 1938), Ekmeğimi Kazanırken (V lyudyakh – 1939), Benim Üniversitelerim (Moi universitety – 1940)
Gorki, Sovyet gençliğinin bir idolü olarak görülüyordu. Bu nedenle 1936 yılında özellikle çocuklar için film yapmak amacıyla kurulmuş olan Soyuzdetfilm stüdyosu Gorki’nin hayatını çocuklara daha iyi anlatabilmek için harekete geçti. Stüdyonun müdürü olan Mark Donskoy’un yönetmenlik koltuğuna oturduğu bu üç film, Sovyet sinemasında derinlikli mizansen (mise-en-scène) ve panaromik alan kullanımının erken örneklerindendir.
Filmler kitaplarla paralel şekilde ilerlemiştir. Üçlemenin ilk filmi Çocukluk’ta büyükanne, Çarlık Rusyası’nın o korkunç, şiddet dolu taşra karanlığında (büyükbabanın vahşi dövmeleri, yoksulluk) Gorki’nin yegane sığınağıdır. Donskoy bunu kamerayla anlatırken Akulina’yı neredeyse her zaman kadrajın merkezine, çocuğu (Aleksey) sarıp sarmalayan dairesel hareketlerle yerleştirir. Kamera, taşranın vahşetini çekerken ani bir kaydırma (pan) hareketiyle Akulina’nın yüzündeki kırışıklıklara ve şefkate döner. Bu geçişler, Gorki’nin metnindeki “karanlığın içindeki insan ışığı” vurgusunun görsel karşılığıdır.
Filmlerde yapay ışıklandırma yerine Nijni Novgorod’un gerçek çamuru, güneşi ve nehri kullanılmıştır. Aslında bu açıdan İtalyan yeni gerçekçiliğe bir ilham yarattığını söyleyebiliriz. Çünkü filmin doğal ses kuşağı, 1940’ların sonunda İtalya’da doğacak olan Neorealismo akımından çok önce kullanılmıştı.
Ayak Takımı Arasında (Na Dne) Donzoko / Aşağıdaki Derinlikler – (1957)
Ve iki büyük efsanenin buluştuğu o yapım: Maksim Gorki ve Akira Kurosawa…
Kurosawa yine büyüklüğünü konuşturdu ve Gorki’nin eserleri içinde en zor olanı ele aldı. Peki, neden Ayak Takımı Arasında için bu ifade kullanılır? Çünkü metin tek bir sığınakta geçer ve sinematik olarak “konuşan kafalar” tuzağına düşmeye çok müsaittir. Kurosawa bu tuzağı, lens tercihleri ve oyuncu koreografisiyle aşmayı başarmıştır.
Gorki’nin eserinden farklı olarak filme yorum katan Kurosawa, Budizm özelinde genel olarak dindarlığın nihilizme yaklaştığı Nietzscheci temayı, diğer karakterlerin bilinçli varoluşçuluğuyla tezat oluşturan bir memnuniyeti paylaşan iki arketipik figür üzerinden ele alır: hacı ve kumarbaz. Hacının sükûneti, ödüllerin ahirette bulunduğuna ve bu nedenle dünyevi hiçbir şeyin önem taşımadığına inanmasından kaynaklanır. Kumarbaz da hiçbir şeyin önem taşımadığına inanır; ancak onun gerekçesi din ile ahlakı reddetmesi ve amaç yerine hayattan zevk aramasıdır.
Çingeneler Göğe Yükselir (1975)
Gorki’nin erken dönem hikâyelerinden olan Çingeneler Göğe Yükselir, bunun da etkisiyle politik çizgiden çok “romantizm ve yazgı” temasını ele almıştır. Film, Rada ve Zobar’ın tutkulu ama imkânsız aşkını konu alır. Yönetmen Emil Lotaneu, bu temaya uygun olarak Gorki’nin edebiyatındaki “ateş ve kan” imgelerine sadık kalmıştır.
Gorki Film Stüdyosu ve Sovyet Sinemasındaki Sembolik Önemi
Sovyet sinema endüstrisinin kurumsal ve ideolojik şekillenmesinde en önemli faktörlerden biri Gorki Film Stüdyosu olmuştur. O dönem Sovyet sineması iki önemli stüdyo tarafından yönetiliyordu desek yanlış olmaz: Mosfilm ve Gorki Stüdyo.
Mosfilm devasa bütçeli devlet destanlarının, epik savaş filmlerinin ve “anıtsal” sinemanın kalesi kabul edilirken; Gorki Stüdyosu, adını aldığı yazarın edebi felsefesine sadık kalarak “insan ölçeğindeki” anlatıların, pedagojik toplumsal mühendisliğin ve tür sinemasının üretim laboratuvarı olmuştur.
Gorki Film Stüdyosu aslında bu isimle kurulmamıştı. 1915 yılında bir tüccar kendi imkanlarıyla Rus Studio adında bir yapım şirketi kurdu. Devrimden sonra devlet eline alınarak Uluslararası İşçi Yardımlaşması (Mezhrabpom) ile ortak bir yapım birimi haline getirildi. Bu dönemde başta Almanya olmak üzere pek çok batı ülkesi tarafından sermaye/dağıtım ağlarıyla özerk bir yapı halinde desteklendi. Bunun neticesinde de Yakov Protazanov’un Sovyetler’in ilk dev bütçeli bilimkurgusu olan Aelita gibi filmlerin yapımları üstlenildi.
Biraz önce bahsini yaptığımız Pudovkin’in Ana filmi ve Nikolay Ekk’in dünya sinema tarihinin ve Sovyetler’in ilk sesli uzun metrajlı filmi olan Yol Arkadaşları (Putyovka v zhizn – 1931) da burada üretildi.
30’lu yıllarda Stalinist merkeziyetleşme had safhadaydı. Rejim, Mezhrabpomfilm’i tasfiye ederek Soyuzdetfilm’e (Birleşik Çocuk Filmleri Stüdyosu) dönüştürdü. Bu hamleyle dünyada ilk defa doğrudan çocuk, gençlik ve aileye odaklanmış bir devlet stüdyosu kurulmuş oldu.
Stüdyoya Gorki isminin verilmesi Gorki’nin vefatından 12 yıl sonra gerçekleşti. İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisinden dolayı stüdyo Tacikistan’ın başkenti Duşanbe’ye taşınmış, savaştan sonra da tekrar Moskova’ya getirilerek Gorki Film Stüdyosu adını almıştı.
Sovyet ideolojisi için çocuk henüz zihni kirletilmemiş saf bir malzemeydi. Öyle ki bu hamlık, emperyalist güçlerin kirli oyunlarına alet edilmemeliydi. Gorki Film Stüdyosu bunu çok iyi işledi. Çünkü amaç salt kuru propaganda ile çocukların ağzına bir çubuk lolipop vermek değildi; aksine yoldaşlık, dayanışma, bilimsel merak, doğa sevgisi ve kolektif çalışma bilinci estetik bir cazibeyle sunuldu.
Gorki de çocukluğunda büyük acılar çekmişti. O yüzden onun sanat anlayışında “sokaktaki kimsesiz çocukların dönüştürülmesi” önemli bir detaydı. Stüdyo, Gorki’nin mirasına sahip çıkarak temel pedagojik omurgasını bu yönde şekillendirdi.
Gorki Film Stüdyosunda rastladığımız bir diğer “Gorkivari” iz toplumun alt katmanlarını, sıradan insanların ahlaki ikilemlerini perdeye taşımasıydı. Stüdyonun filmlerinde kahramanlar kusursuz heykeller değil; hata yapan, büyüyen, arayan ve kolektif içinde kendini bulan çocuk ve genç figürlerdi. Bu anlamda Gorki Stüdyosu, Sovyet sinemasının “insani ve vicdani ölçeğini” koruyan bürokratik bir kalkan görevi gördü.
“Gölge-Gerçeklik” Sorusu Hala Güncel
Gorki’nin 1896 yılındaki o ilk çığlığı aslında günümüzde her zamankinden daha yakın ve daha tanıdık. Biz de tıpkı Nizhny Novgorod Fuarı’nda hareketli görüntüyle tanışan ilk insanlar gibi tarihe tanıklık ediyoruz. Yapay zekâ üretimi görseller, deepfake video teknolojisi, sanal evrenler, artırılmış gerçeklik gündelik hayatımızın birer parçası halinde…
Gorki’nin “Gölgeler Krallığı” olarak tanımladığı tekinsizlik, görüntünün nesnesinden koparak bağımsız bir güç kazandığı simülasyon çağının ilk felsefi teşhisidir. Görüntünün gerçeğin yerini aldığı, gerçek olanın ne olduğunu sorguladığımız bu dijital illüzyon devrinde, Gorki’nin karanlık gösteri salonunda hissettiği o varoluşsal tekinsizliği yeniden tecrübe ediyoruz. O, bize görüntünün büyüsüne kapılırken arkasındaki hakikati kaybetmeme sorumluluğunu miras bırakmıştır.
Maksim Gorki’nin Anısına Saygıyla…
Gorki için kelimelerin dünyasındaki güç çok önemliydi. Ama bizzat şahitlik ettiği perdedeki o gri gölgelere bakarken insanlığın hem en büyük illüzyonuyla hem de en güçlü aydınlanma aracıyla karşı karşıya olduğunu da biliyordu. O karanlık perdeden her şey yansıtılabilirdi dünyaya. Ama bunu yaparken emperyalist güçlerin oyuncağı olunmamalıydı; kitlelerin zihnini uyuşturan ucuz panayır oyunlarına, burjuvazinin vicdan rahatlatma seanslarına izin verilemezdi. Bunun için mücadele verdi.
Sinema, insanın zihnini, arzusunu ve geleceğini taşıyan devasa bir hakikat aygıtı olarak kullanmalı; diptekilerin, sesini duyuramayanların, “ayaktakımının” çamurdan sıyrılıp kendi kaderlerini ellerine alma mücadelesi işlenmeliydi filmlerde.
Böylesi bir insanın peşinden gitmek, perdenin ışığıyla aydınlanan her Sovyet çocuğunun, her devrimci sinemacının en yüce hedefiydi. Ben de bir Sovyet’im Gorki için… Ben de bir Sovyet’im çünkü onun baktığı o gri gölgelerin içinden yarının ışığını fark edebiliyorum. Ben de bir Sovyet’im çünkü bugün bile beyazperdenin karşısına geçtiğim her an Gorki’nin 1896’da hissettiği o tekinsiz sorumluluğu sırtımda taşıyor; gölgelerin değil, hakikatin ve o gölgelerin arasından doğacak yeni insanın izini sürmeye devam ediyorum.
