Ana sayfa Özel Dosyalar Bergman Sinemasından Tutsaklık Portreleri: Ada Üçlemesinde Mekan ve Özgürlüğün Sınırları

Bergman Sinemasından Tutsaklık Portreleri: Ada Üçlemesinde Mekan ve Özgürlüğün Sınırları

Ingmar Bergman‘ın kamerası filmlerinde bir ressamın elinde tuttuğu fırçaya benzer bir etki yaratır. Kamera, görüntüleri kaydeden bir araç olmaktan sıyrılarak Bergman’ın imgelemindeki fikri yine onun bakışının filtresinden geçirerek farklı formlarda seyircinin gözleri önüne seren –neredeyse çizen-, sinemanın yaşayan bir parçasına dönüşür. Bergman’ın sinematik evreninde özgürlük ve tutsaklık, sevgi ve nefret, düşler ve sanrılar aynı anda var olur; sinema sanatının yaratım gücü farklı insan hikayelerinin kılığında Bergman’ın omzunun gerisinden beyaz perdeye yansırken o yalnızca filmlerindeki karakterleri değil izleyenleri de sevmenin, nefretin, özgürlüğün ve korkunun -insana ait olan ne varsa onun- üzerine düşündürür. Bu birbirlerini besleyen zıtlıklar üzerine kurulu tekinsiz ama büyüleyici evren şüphesiz Bergman’ın 1968 ve 69 yılları arasında çorak bir Baltık Adası olan Farö’da çektiği üç filmi akla getiriyor: Hour of the Wolf, Shame ve Passion of Anna.

Bergman’ın ada üçlemesinin parçaları hikayeleri bakımından ilk bakışta birbirlerinden ayrık görünseler de ortak bir temel üzerine inşa ediliyorlar: bir inziva mekanı olarak Farö. Ada, karakterlerin tamamını sözümona bir konfor alanı olan evleri içinde tutarak “dışarı”dan uzaklaştırırken kendi içlerine ördükleri sembolik duvarların beslenmesine de hizmet ediyor. Üç filmde de Bergman‘ın kare asının vazgeçilmez isimleri Max von Sydow ve Liv Ullmann iletişimsizliğin gölgesinden kurtaramadıkları ilişkiler içinde resmediliyor. Sanatın yaratısının yaratıcısını nasıl hapsedebileceği üzerine ürpertici bir psikolojik korku örneği olan Hour of the Wolf, üçlemenin ilk filmi.

Hour of the Wolf

Aristoteryen anlatıda izleyicide “katharsis”i meydana getirmek için kullanılan üç temel estetik öge [1] üzerine kurulmuş klasik anlatı düzeni Hour of the Wolf’un ilk sahnesinden itibaren bozuma uğrar. Bergman üçlemenin diğer filmlerinde de yapacağı gibi izleyiciyi izlediğine yabancılaştırarak anlatısını Brecht estetiği ile besler. Bu yabancılaştırma, ilk sahnede Anna‘nın dördüncü perdeyi aşarak bize eşi Johan ile evliliğinden, adada yedi yıldır tek başlarına sürdürdükleri yaşamdan ve Johan’ın özellikle geceleri artan tedirginliğinden bahsedişiyle gerçekleşir. Bu noktadan sonra biliriz ki izleyeceklerimiz gerçeğin izdüşümü değil Anna’nın hafızasının yansımalarıdır. Filme egemen olan çatışma Johan’ın sanrıları üzerine kurulur. Bir ressam olan Johan’ın yıllardır sevecen ve uyumlu eşi Anna ile birlikte insan kalabalığından uzakta yaşadığı bu izbe ada Johan’ın düşlerinde gördüğü ürkütücü figürlere ve böylelikle onu deliliğin eşiğine getiren korkularına ev sahipliği yapar. Johan imgeleminin ürünü olan hayali insanları resmeder ve onlardan “yamyamlar” diye bahseder.

Hayal ve gerçeklik arasındaki bulanık sınır üzerine inşa edilmiş olan bu “yamyamlar” sanatçının düş gücünün ışığında adanın sakinleri olarak kendilerini Johan ve ardından Anna ile tanıştırırlar. Johan’ın sahilde resim yaptığı bir gün yanına gelerek kendini adanın sahibi olarak tanıtan Baron von Merkens, çifti şatosunda bir yemeğe davet eder. Sakinlerini içlerinde şeytani kimliklerini saklı tutan, tekinsiz ve ürkütücü bir burjuva ailesinin oluşturduğu, Hour of the Wolf’un anlatısını neredeyse gotik kılan bu görkemli şatoda geçirilen akşam Johan’ın sanrılarının dışavurumuna yol açması açısından kritiktir. Sanrıları evin dışarısında hayali bir uzam kurduğu ve yamyamlarıyla yüzleştiği noktada onu esir alır. Bulanık zihninin sıkışmışlığını belki de en iyi anlatan sahne de bu akşam yemeği sırasında yaşanır: Bergman’ın kamerası kalabalık masanın çevresinde daireler çizerek birbirlerinden alakasız sözler sarf eden, ürpertici ve neredeyse komik görünümlü şato sakinlerinin suratlarını birbiri ardına yakın plana alır.

Hour of the Wolf yalnızca akli dengesini kaybeden bir adamın düşlerini konu alan bir gerilim değildir, melankolisini destekleyen en kritik unsur hayalle gerçeğin birbirine karıştığı bu ürpertici halin yaratma gücüyle özdeşleşmiş oluşudur. Sanatçıyı sanatçı kılan yaratıcılığı ve zengin imgelerle örülü renkli hayal dünyası Johan’ın “kurdu” olmuştur. Bu noktadan bakıldığında sanatın yaratıcı gücü tersyüz edilir ve o gücün sınırlarına alışılmışın dışında bir sorgulama ve eleştiri getirilir. Sinematografik açıdan ele alındığında Hour of the Wolf’un Alman Dışavurumcu sinemasının izlerini taşıyan aykırı bir kontrast içindeki siyah ve beyazları Johan ve Anna’nın sıkıştıkları gerçekdışılığı en çarpıcı haliyle vurgular; filmin sinematik evreninde düş ve gerçek birbirlerine ne kadar yakınsa gölge ve ışık o kadar ayrı tutulur. Johan’ın giderek gerçeklikten uzaklaşan algısı talihsiz biçimde Anna’yı da etkisi altına alır. Bergman’ın Hour of the Wolf’ta insana dair sorguladıklarından biri de budur aslında: sevginin bedeli. Anna yıllardır sevgisini paylaştığı ve birlikte yaşamayı öğrendiği Johan’ın “içindeki şeytan”ı Johan’ın gözlerinden görmeye başlar, onun sanrılarına ortak olur, Johan’ın gerçekliğini ödünç alarak kendi gerçekliğini kaybeder.

Filmin sonunda Johan’ı bir hayalin peşinde yitirdiğinde seyirciye bakarak tam da bunu sorgular: “Bir erkekle uzun süre yaşamış bir kadın sonunda o adama mı benzer? Diğerlerini görmeye başlamamın sebebi bu muydu? Yoksa gerçekten var mıydılar? Onu çok daha az sevseydim (…) onu daha iyi koruyabilir miydim? Yoksa onu yeterince sevmemiş olmam mı beni bir kıskanç yaptı?” Sevgi Anna’nın durumunda olduğu gibi insanı bir tutsaklığa ortak edebilir, kişinin kendine çizdiği güvenli sınırlar onu hapsedebilir, gerçeklik düşlerin içinde eriyip gidebilir. Hour of the Wolf’un isminde taşıdığı zıtlıkların bir aradalığı, “kurdun saati”nin hem doğumların hem de ölümlerin en sık yaşandığı saat oluşundaki dikotomi, hikayeyi besleyen diğer karşıtlıklarla birlikte var olur. Hour of the Wolf’ta Johan’ın içindeki şeytanlar evlerinin dışında form kazanır, dışarının içeriye sızışıyla huzursuzluk da içeriden dışarı sızar. Birbirlerinin karşısında duran bu ikilinin kaçınılmaz yüzleşmesi karakterleri Shame’de de takip eder.

Shame

İsveçli yazar Mauritz Edström Shame ile birlikte Bergman’ın “kendi içindeki şeytanla verdiği mücadeleden bizim zamanımıza, kendisinin dışında ve kendisinden daha büyük bir yere adım attığını” yazar. [2] Bergman’ın İsveç’te iç savaşın ortasında kalan sanatçı bir çiftin hikayesine ışık tuttuğu Shame’de kameranın içeriden dışarıya çevrildiği doğrudur; ama Bergman’ın vurgusunun dışarıdaki savaştan ziyade Liv Ullmann ve Max von Sydow tarafından hayat verilen Eva ve Jan‘ın kendi benliklerine karşı verdikleri mücadele oluşu Shame’i klasik bir savaş anlatısından öteye taşır. İşlerini yaklaşık dört yıl önce terk etmiş olan Jan ve Eva kendilerine Farö adasındaki küçük evlerinde şehrin kalabalığından uzak bir hayat kurmuşlardır.

Mekan seçimi bu noktada Shame’in çatışmasına medyum oluşturması bakımından kritiktir. Ada, ana karada hakim olan savaşın izlerinin henüz sürülemeyeceği, güvenli ve içinde yaşayanları apolitik tutacak bir mekan görevi görür. Bunun yanında Jan ve Eva’nın evlerinde dışarıyla bağlantıyı sağlayacak olan telefon, radyo ve kamyonet gibi araçların sık sık bozulması ve Jan’ın bunları tamir etmeye karşı gönülsüzlüğü içerisi ile dışarısının arasındaki olası bir bağlantıyı topyekün ortadan kaldıracağından izolasyon Jan ve Eva için neredeyse gönüllü bir tercihtir. İç savaş önlenemez şekilde yaşadıkları adaya da sıçradığında Jan ve Eva konfor alanlarından dışarı adım atmak zorunda kalırlar. Filmin başında bozuk olan radyo tamir edilerek bir göstergeye dönüşür; ideal bir izolasyon mekanı olan Farö’de inşa edilmiş düzenlerini bozmaya cüret eden “dışarı”nın sesidir o. Eva ve Jan’ın ev içindeki huzurları dışarıyla etkileşimleri arttıkça hasar alır. “Eğer olur da barış sağlanırsa,” der Eva, “hiç kaçarı yok ayrılacağız.” Bu noktadan sonra Bergman bize insanın kendine çizdiği güvenli sınırların dışarıdan bir güç tarafından tahrip edilişinin acıklı portresini çizer. Üstelik bu güç savaşın ta kendisi olduğunda Jan ve Eva “içeride” sürdürdükleri hayatlarında tanışık olmadıkları olguların meşruluğunu deneyimleyerek sorgulamak durumunda kalırlar.

Bergman Jan ve Eva’nın iç muhasebesini savaş uçaklarının tedirgin edici uğultusu eşliğinde anlatırken kendimize sorarız: İnsanın “ahlaki” ve “ahlaksızca” gördüğü şeyler hangi şartlar altında, ne kadar çabuk değişebilir? Eli daha önce silah tutmamış olan biri ertesi gün birini öldürmeye cüret edebilir mi? Çok sevdiğimiz birini sevmeyi ne zaman bırakırız? Sadakat yeminimizi özgürlüğümüz pahasına çiğnemek meşru mudur? Belki de en çarpıcısı, insan utanmayı ne zaman bırakır? Jan ve Eva özgürlükleri pahasına utanç hissinden sıyrılarak sadakatsizlik yeminlerini bozup başka insanları öldürmeye cesaret ettiklerinde anlarız ki kalıcı olan içlerindeki savaştır. Memurlar tarafından sorgu merkezine dönüştürülmüş bir anaokulunda şüpheliler arasında tutulurken Eva Jan’a şunları söyler: “Benim değil başkasının gördüğü bir rüyada yer alıyormuşum gibi. Bizi rüyasında gören kişi uyandığında ve utanç gördüğünde ne olacak peki?” Bergman, Shame’i üçlemenin son filmi olan Passion of Anna ile tam da bu noktada birbirine bağlar.

The Passion of Anna

1969 yapımı Passion of Anna‘nın sonlarına doğru Anna‘nın paskalyadan beri gördüğü ve kendisini huzursuz eden rüyasına tanıklık ederiz: Shame’in Eva ve Jan’ının bir botun üzerinde evlerinden çaresizce uzaklaştıkları sahnelerdir bunlar. Shame’in Eva’sının kalabalıklar arasında perişan halde yürüdüğü görüntüler Anna’nın geçmişinde yaşadığı travmatik bir kazaya şahit olduğu bir başka görüntüyle birbirine karışır. Böylece Passion of Anna referans alındığında Shame’de izlediklerimiz gerçeklikten uzaklaşarak Anna’nın utanç verici rüyasından yansımalara dönüşür. Ada üçlemesinin üç filminde de karakterlerin sorguladığı gerçekliği Bergman bu sefer bize sorgulatır. Birbirleriyle üzerine kuruldukları ana çatışmaları bakımından benzeşen filmler bu noktadan sonra rüyaların varlığıyla bir başka bağlamda da bir araya getirilirler.

Üç filmin bağdaşımına geri dönmeden önce Passion of Anna’nın hikayesine odaklanacak olursak denebilir ki Bergman ve görüntü yönetmeni Nykvist için Passion of Anna “renkli bir siyah-beyaz film” denemesidir. [3] Bergman The Hour of the Wolf ve Shame’de ışık ve gölgenin karşıtlığıyla verdiği hissiyatı Passion of Anna’da renklerin kontrastıyla vermeyi amaçlar; bej, beyaz ve grilerin arasına göz alıcı kırmızılar filme adını veren tutkunun sükuneti delip geçişine bir gönderme olarak yerleştirilir. Film adada tek başına yaşayan Andreas’ın evini sonbahar yağmurlarından korumak için çatısını tamir ettiği sahneyle başlar. Böylece Bergman dışarıyı içeriden ayırmak ve içeridekini olduğu gibi muhafaza etmek gayesini bu küçük detayla filmin başından sezdirerek Andreas’ın hikayesini bu anın üzerine kurar. Sonbahar yağmurlarının çatıdan sızmasını engelleyen Andreas önce davetsiz bir misafir olarak kapısını çalan Anna, ardından aile dostları olan Elis (Erland Josephson) ve Eva (Bibi Andersson) ile tanışarak üçlünün karmaşık ilişkilerine dahil olur. Anna ile birlikte yaşamaya başladığında farkında olmadan kapılarını sonuna kadar dışarıdan gelen asıl tehdide açmıştır.

Brechtyen estetiğin izleri The Passion of Anna’da da sürülür; oyuncuların karakterleriyle ilgili konuştukları sahneler filmin kurgusal bütünlüğünü bozarak bize izlediğimizin bir sanat ürünü olduğunu hatırlatır. Bir noktada Bergman’ın bizi gerçeklikten koparışıyla bir fotoğrafçı olan Elis’in sanatı üzerine söyledikleri örtüşür. Elis, “insanın farklı hallerini” fotoğrafladığını ama bunların insanın ruhuna dair hiçbir gerçek ortaya koyamayacağını iddia eder. Her bir karakterine kendinden parçalar yerleştiren Bergman’ın yaptığı da aslında bu değil midir? İnsanın farklı hallerini hapsettiği bu hareketli resimlerin gerçeğe yakınlıklarına karşın gerçeğin kendisi olmadıklarını sahneleri röportaj sekanslarıyla yarıda keserek vurgular. Bu röportajlarda Max von Sydow’a göre Andreas’ın kendisini gizlediği çıkmaz kendi zindanına dönüşür, Liv Ullmann’a göre etrafına ördüğü duvarların artık yetmediğini anlayan Anna hislerini gizlemeye sığınır ve Bibi Andersson da Eva’sının zincirlerinden bir an önce kurtulmasını umut eder.

Görüldüğü gibi oyuncuların her birinin dile getirdiği ortak nokta hiç şüphesiz karakterlerinin kendilerini sembolik zincirlerle bağladıkları iç zindanlarının varlığıdır. Hour of the Wolf ve Shame hatırlanacak olursa Johan ve Alma’nın, Jan ve Eva’nın durumları için de aynısı söylenemez mi? Aslında üçlemenin tüm isimleri onları üstesinden gelemedikleri çatışmaları yeniden deneyimlemeye mecbur kılan inziva mekanlarında sembolik zincirlerle kendi içlerine ve bu yalnız adaya bağlanırlar. Anna ve Andreas’ın içlerine ördükleri duvarlar onları birbirlerinden uzaklaştırırken pusudaki ayrılığa yakınlaştırır. Kabusları Shame’in Eva ve Jan’ına ev sahipliği yapan Anna’nın kendi yaşadıklarını da bir rüyaya benzettiği sahnede Bergman bizi şu soruyu sormaya mecbur kılar: İzlediklerimizin ne kadarı gerçek? Eva ve Jan’ın Anna’nın rüyası olabileceğinin bilincindeyiz; öyleyse aslında bu iki kadın da Hour of the Wolf’un Johan’ının çarpık hayal dünyasında karısı Alma’nın siluetine hapsedilmiş iki hayali karakter olabilirler mi? Filmlerdeki çiftlerin üçüne de von Sydow ve Ullmann tarafından hayat verilmesinin sebebi de aslında bu mudur? Bergman’ın sinematik dilindeki mahfuzluk bizi bazı soruların cevabından mahrum bırakırken üçlemenin parçalarının kaçınılmaz olarak birleştiği bir nokta vardır ki Andreas’ın huzursuzluk içinde sorduğu şu soruda bizi karşılar: “Özgürlük hakkında pek çok şey konuşuruz. Özgürlük, aşağılanmış olan için sadece bir zindan* değil mi?”

Bergman’ın filmlerinin üçü de metaforik prangaların tutsaklığı içindeki hayatları bize anlatarak özgürlük hakkında konuşur. Johan ve Alma bir düş dünyasının; Jan ve Eva fiziksel özgürlükleri karşısında takas ettikleri utançlarının; Andreas ve Anna ise içlerine ördükleri duvarların esiridir. “Öfke ve şüphenin her yere yayıldığı” bu ada sayfiye mekanı olmaktan çıkarak insanın kendi içine hapsini olası kılan ürpertici bir tecrit mekanına dönüşür. Bergman’ın ada üçlemesinde gölgeler ışıklarla, beyazlar kırmızılarla, sevgi nefretle, dürüstlük yalanla, düşler gerçeklerle ve özgürlük esaretle birlikte var olur. Günün sonunda çatılarından sızan suyu önlemek pahasına içlerindeki duvarları aşılmaz kılan bu insanların neyin gerçek olduğunu sorgulatan hikayeleri onlarca soruyu yanıtsız bırakırken yalnız Andreas’ın sorusuna karşılık verebiliriz. Sahiden özgürlük, aşağılanmış olan için yalnızca bir zindandır.

*Andreas’ın bahsedilen repliğinde kelimenin aslı İsveççe’den İngilizce’ye “poison” (zehir) olarak çevrilmişken Türkçe çevirisinde mot a mot çevirinin olanaksızlığından ve anlama bağlı kalma gayesinden olsa gerek “zindan” kelimesi kullanılmış. Bu sebeple ben de yazımda Türkçe çevirisindeki halini kullandım.
[1] Parkan, M. (2020). Brecht Estetiği ve Sinema. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
[2] “With ‘The Shame’, Bergman has stepped out of the struggle with his own demons to our own times, to something outside and greater than himself.”: https://www.ingmarbergman.se/en/production/shame
[3] “Our ambition was to make a black-and-white film in color, with certain hues emphasized in a strictly defined color scale.”:
https://www.ingmarbergman.se/en/production/shame

BİR CEVAP BIRAK

Lütfen yorumunuzu yazın
Lütfen adınızı yazın