“Bresson’un filmleri hangi türe sokulabilir? Hiçbir türe! Bresson, Bresson’dur! Onun kendisi bir türdür.”
Andrey Tarkovski
Sinema tarihinde çok az isim vardır ki öncüllerini tam olarak belirleyemeyiz. Kendi ülkelerinin ya da kendi zamanlarının sinemasından tamamen ayrıksı bir yerde konumlanırlar. Ne bir türün içine koyabiliriz onları ne de bir sinema akımının. Varoluşlarına mantıksal bir çözümleme getirilemediği gibi kimi zaman mucizevi bir anlam dahi yüklenebilir. Bu isimlerin en önemlilerinden biri kuşkusuz Robert Bresson’dur. Bugün Fransız sinemasını kendine has bir kimlikle anabiliyorsak eğer bunun nedeni düşünüldüğünün aksine Yeni Dalga sineması değil, Yeni Dalga sinemasına da büyük bir ilham kaynağı olduğu aşikar olan Robert Bresson’dur. Bu yazının amacı farklı referanslar yardımıyla Bresson sinemasının kendine has özelliklerini daha net bir şekilde kavramaya çalışmaktır.
Maskenin Arkası
Andre Bazin sinema yazılarının derlendiği Sinema Nedir? adlı kitabında sinemanın tarihsel gelişimini incelerken özellikle onun tiyatroyla olan ilişkisini ele alır. Sinema bu yıllarda onun için hala “keşfedilmemiş bir sanat” olarak tiyatronun egemenliği altında varlığını sürdürmektedir. Sorulması gereken asıl soru ise sinemanın romanın yaptığı gibi bir karakterin iç dünyasıyla etkileşim kurma kapasitesinin olup olmadığıdır. Yapılan kitap uyarlamaları hikayenin ana hatlarını alıp karakterin iç dünyasına yer ayıramamaktadır. Bu durum belki de hala kitabını okuduğumuz bir filmi sevemediğimizi açıklamakta olup sorunun devam ettiğini göstermektedir.
Bresson’un erken dönem eserlerinden olan “Bir Taşra Papazının Güncesi” (1951) Georges Bernanos’un aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Kabaca tarif etmek gerekirse Ambricourt adlı bir Fransa kasabasında genç bir papazın bölge halkıyla yaşadığı uyuşmazlıkları ve kişisel olarak yaşadığı inanç problemini konu alan film, Bresson’un daha sonraki filmlerinde sıklıkla göreceğimiz tekniklerin ilk kez böylesine etkin kullanılmasıyla bir milat konumundadır.
Bresson, nasıl ki oyuncu kelimesi yerine “model” kelimesini tercih ediyorsa kendisine de yönetmen denmesinden hoşlanmaz. Model ifadesini bir ressamın ya da heykeltıraşın ona poz veren kişiye model demesiyle ilişkilendiren Bresson, buna rağmen kendisinin poz istemediğini belirtir. Özünde planlanmış olan eyleme karşıdır. Andre Bazin, Bresson’un bu amatör oyunculuk tercihi hakkında İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle ilişki kurulmasına karşı çıkarak Bresson’un oyunculuk tercihine en yakın filmin Carl Theodor Dreyer’in başyapıtı “Jean d’Arc’ın Tutkusu” (1928) olduğunu belirtir. Tarkovski de Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında aynı benzetmeyi yapar. Peki neden kimilerince sinema tarihinin en iyi “oyunculuk performansı” olarak gösterilen Maria Falconetti’nin Jean d’Arc’ı Bresson’un “modellerinin” en yakın örneğidir? O unutulmaz filmi hatırlayalım. Bütün film yakın planlardan oluşmaktadır. Falconetti’nin yüzünde ise filmin başından sonuna kadar değişmeyen tek bir ifade vardır, o da Jean d’Arc’ın ruhunun yaşadığı ıstıraptır. Dreyer, Jean d’Arc’ın yüzünün görsel imajını ışık kompozisyonu, kamera mesafesi ve açısıyla film boyunca değiştirse de yüzdeki ifade değişmez. Başka hiçbir oyunculuk performansı olmayan Falconetti bu filmde de rol yapmamakta, Jean d’Arc’la bir olmakta ve onun ıstırabını yaşamaktadır.
Tıpkı “Jean d’Arc’ın Tutkusu”nda olduğu gibi Bresson filmlerindeki oyunculuk belli durumlara verilen tepkisel duyguları “gösterme” işlevi görmez, baştan beri var olan bir ruh haliyle bütünleşir. Böylesine bir rolde oyuncu karakterin içerisinde kaybolur. Tam bu noktada değinilmesi gereken bir diğer durum dış ses kullanımıdır. Bunun en uç örneğini “Bir Taşra Papazının Güncesi”nde görürüz. Bu dış ses kullanımı papazın kendi günlüğünü yani aslında Bernanos’un metnini okumasıdır. Tıpkı oyunculukta olduğu gibi seslendirmede de herhangi bir vurgulamadan kaçınılmaktadır. Böylece iki farklı gerçeklik ortaya çıkar: İşitsel imge ile görsel imgenin iki farklı dünyası. Birbirine uyumla eklemlenen ama birbirinin kuyusunu da kazan iki ayrı gerçeklik kurulur. Ses, görmekte olduğumuzu tekrarlamaz ama onu güçlendirir. Çoğu zaman görüntüyle bir karşıtlık kurarak yapar bunu. Bazin’in de söylediği gibi Bresson böylece, “görüntünün tiranlığını” yıkarak karakterlerin ruhlarıyla bizi baş başa bırakmaktadır.
Bresson, Bernanos’un metnine büyük bir sadakat göstermekle kalmaz, onu içinde barındırır. Ancak bu demek değildir ki kitabın bütününü olduğu gibi beyaz perdeye aktarmıştır. Bir sinema uyarlamasının gerektirdiği değişiklikleri yaparak ortaya yeni bir sanat eseri çıkarmıştır. Bazin, Bresson için “hem metnin kölesi hem de efendisi” diyerek filmin ulaşmak istediği soyutlamanın yolunun, yararlı olmayacağını bildiği özgürlüğü kullanmayı reddetmesinden geçtiğini söyler. Bresson’un uyarlamadaki bu tercihi, birçok kitap uyarlamasının yaptığı gibi kitabı geri plana iterek kendi sinemasal gerçekliğini dayatmak yerine romanın varlığını kendi içerisinde onaylar. Bresson böylece, filmlerinin manevi yoğunluğu da göz önünde bulundurularak, güzel olana ulaşmanın önce teslimiyetten geçtiği gibi güçlü bir manevi öğreti dahi yakalayabileceğimiz bir sadakat örneği göstermiş olur.
Transandantal İmaj ve Kehanet
Bir Katolik olan Robert Bresson’un filmlerine içerik olarak baktığımızda ahlaki durumlar üzerinden ele aldığı karakterlerle karşılaşmakla birlikte “Bir Taşra Papazının Güncesi” haricinde, Bergman filmlerinde daha sık gördüğümüz, odağına bir Tanrı arayışını alan karakterleri takip ettiği filmlere rastlamayız. Onun sinemasında Tanrı fikri, bilinmeyene duyduğu ilgiden gelmekle birlikte, bilinmeyeni tahayyül etme ve onu “ortaya çıkarmaya” duyduğu arzuyla birlikte filmlerine sinmektedir. Tıpkı Andrey Tarkovski’nin de belirttiği gibi metafizik bir ilişki sezmediği sürece filmi tamamlamış sayılmaz. Meşhur bir anlatısında yüzünde büyük bir mutluluk gördüğü adamdan bahsederken bu imgeyi oluşturan nedeni (yoldan geçen anneyle çocuğunu) görmeden adamın yüzündeki “sebepsiz” ifadeyi görmesi Robert Bresson’un hep yakalamak istediği imajdır. Bir nedenin sonucunda beliren tepkinin imajından ziyade nedensellik ilkesini kıran bir imaj.
Ulus Baker’in Beyin Ekran kitabında belirttiği üzere Robert Bresson’un transandantal imajı bizi hep Tanrıyla, yani görülemeyecek, işitilemeyecek olanla karşılaştırmak ister. Baker, bu görülmeyeni göstermenin çıkışsızlığını çözmek için ilk başta Spinoza’ya başvuruyor: “Musa dağa çıktığında büyük bir gürültü duydu, sonra bir ateş gördü ve geldi bunu aşağıdakilere ‘aktardı’… Büyük gürültü aktarıldığı anda Tanrı’nın sözü oluverdi, ateş ise onun imajı…” Evet, ortada bir imaj vardı, ancak bir “mucize” değil, doğal sürecin bir sonucuydu. Bresson da bunun farkındaydı, yani imajın “maddi” varlığına. Ancak Baker bir ekleme yaparak maddenin çok yönlü doğasına parmak basıyor: “… bütün yönleri görülemez ama belki dokunulur, işitilir, tadılır, hissedilir, hayal edilir… Maddenin bir belirsizliği vardır ki asla herhangi bir forma indirgenemez.”
Bresson filmlerinde olayların ve karakterlerinin etkinliğinin sıralanışına Andre Bazin de değinmiş ve kehanetin bir düzeni ya da “tekrarlama” olarak ifade etmiştir. Bresson filmlerinde bir süreç vardır. Bu sürecin içerisinde yeni bir olgu belirmez, aksine var olanın “yitip gitmesi” söz konusudur. Masumiyetin yitirilmesi gibi… Bresson sinemasının alametifarikalarından biri olarak bahsedilen bir durum vardır: Önemli anların gösterilmemesi. Godard’ın “90 dakikada hayatın kendisi” dediği filmi hatırlayalım. “Rastgele Balthazar” (1966)’ın son sahnelerinde silah seslerini duyarız, ancak nereden geldikleri belirsizdir. Ateş edenler gösterilmez. Balthazar’ın ölümü şans eseri yaşanmış bir kurşunun isabet etmesiyle açıklanan bir ölüm müdür? Balthazar’ın ölümü bütün filme yayılan bir yitip gitmenin son noktasıdır. Bazin’in deyişiyle kehanetin gerçekleşmesi, Baker’in deyişiyle ise kaçınılmaz olandır. “Ölüm” filmin bütün “maddi” imajlarında belirgindir. Bir de “Yankesici” (1959) filmine bakalım. Michel’in polisler tarafından yakalanmasını net olarak görmemize gerek yoktur. Michel filmin başından beri süregelen bir “tutsaklığın” içerisindedir. Tutuklanması da bu sürecin nihai sonucu olur.
Belirli bir sebebin sonucu olarak değil de baştan beri “biriken” bir yitip gitmenin son durağı olarak ölüm, esaret… Baker, bu birikimin nasıl gösterildiğine kafa yorar. Bresson filmlerinde bu durum dokunma duyusu ile aktarılır. “Para” (1983) filmini örnek göstererek paraya her elin dokunuşuyla birlikte kirlenmenin biriktiğini belirtir. Nihai bir suç işlenmeden var olan, biriken bir suçluluk… “Ekranda gösterilemez olan bir şey, film boyunca birikip duruyor…”
Bresson’un Eli
Baker’in sorduğu bir sonraki soru şudur: “Tek tek imajlar nasıl bir birikim oluşturabilir?” Cevabı da bunu sağlayan bir “el”in olması gerekliliğidir ve bu el Bresson’un elidir. “Kadrajın dışında ama her an çağrılan…” olarak tanımladığı Bresson’un eli sayesinde imajlar transandantal hale gelmiş olurlar. Bresson sinemasında kamera genelde el hizasında olup elin hareketini takip etmektedir. Röportajlarında belirttiği üzere ellerimiz çoğu zaman bizden bağımsız hareket etmektedir. Bu yüzden de Bresson’un istediği gerçekliğe ulaşmak için kilit bir rol üstlenirler. Hesapsız eğilimleri açığa çıkartır, yüzün maskelediği gerçeği görünür kılarlar. Peki bu el nasıl çağırılır? Baker, Bresson’un natürmort tablolardan esinlendiğini belirterek hep el hizasında duran kameranın gerilim esnasında dışarıdan bir eli müdahaleye çağırdığını vurgular. Burada seyirci için de olaya müdahale etme isteği uyandığının altını çizmektedir. Seyirci bir eyleme teşvik edilmeye çalışılmaktadır. Baker’in belki de Beyin Ekran kitabında Bresson’a ayırdığı kısmın en değerli tespiti bu noktada yatmaktadır: “Paranın, savaşın, egemenlik yapılarının oluşturduğu bir şebekenin içinde yitip gitmekte olan bir dünyaya müdahale etmek el yordamıyla olacaktır.” Baker, Katolik bir sanatçıya devrimci bir nitelik kazandırmış olur.
Son olarak sorduğu soru ise, “Bresson sineması gerçek manada ne kadar aşkın bir sinemadır?” Burada ilk başta Bazin’e yönelmekte yarar var. “Bir Taşra Papazının Güncesi”nde çamurun içine düşme sahnesinin Hristiyanlığın çöküşünü, kan ve şarap kusma sahnesinin ise tutkunun kanını simgelediğini söyler. Ancak bu sahnelerin doğrudan sembolik bir çerçevede kurulmadığını da belirtir. Baker de tam olarak aynı örneklerden yola çıkar ve bu sahnelerdeki dış ses kullanımının görevinin görsel olanın sembolik yöneliminin aksine anın bayağılığını vurgulamak olduğunu söyler. Bresson sineması bu iki kutup arasında gidip gelir. Bu kullanıma benzer bir durumu Godard’ın başyapıtlarından Pierrot le fou(1965)’nun son sahnesinde görmekteyiz. Ferdinand’ın absürt intiharından sonra pan yapan kamera uçsuz bucaksız deniz ve gökyüzünü görüntüler ve dış sesler filmi sonlandırır: “Sonunda tekrardan bizim, sonsuzluk… Hayır, o sadece deniz, güneşle birlikte.”
Tarkovski’nin en saygı duyduğu sinemacıların başında gelen Bresson hakkında Godard’ın da sayısız övgüsü vardır. Godard, “Dostoyevski Rus edebiyatında, Mozart Alman müziğinde ne ise Bresson Fransız sinemasında odur.” diyerek Bresson’un sinema tarihindeki yerini tescil eder. Sinema çevreleri boyunca bu kadar ilgi gören Bresson, aynı yakınlığı sinemaya göstermekte hep güçlük çekmiştir. Esasında onun sorunu hep teatral olanla, rol yapmanın özüyle alakalıdır. Oyuncuların rol yapışını izleyemediğini belirten Bresson, bu söyleminin karşılığını da her filminde vermiştir. Müzik kullanımı konusunda da oldukça çekinceli olan Bresson için müzik ancak sözle bir araya geliyorsa kullanılmalıdır. Rastgele Balthazar’da bir eşek olan Balthazar konuşamaz ama onun sesi Schubert ile açığa çıkmaktadır.
Kaynakça
BAZİN, Andre (2022). Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, İstanbul, Doruk Yayınları.
BAKER, Ulus (2017), Beyin Ekran, İstanbul, İletişim Yayınları.
TARKOVSKİ, Andrey (2017), Mühürlenmiş Zaman, çev. Mazlum Beyhan, İstanbul, Agora Yayınları.
