Istvan Szabo’nun, Klaus Mann’ın aynı adlı romanından uyarladığı Mephisto, bir tiyatro sanatçısının Nazi zamanıyla imtihanını ele alıyor. Film, sanatçıların politik konumlarını sorgulamakla birlikte sanatın sanat için mi yoksa toplum için mi?, sorgusunu derinleştirmektedir. Sanatçıların günümüzün çeşitli alanlarında tanık olduğumuz değişen politik gündemlere uyumlanma ve kendi bireysel çıkarlarını korumak için muktedirlere sığınmalarını taşlamaktadır. Ancak, güçlü alt metni ve Goethe’nin Faust’una yaslanmasına rağmen film, süresini ekonomik şekilde kullanamaması ve Hendrik Höfgen karakterinin muntazam bir şekilde çizilememesi nedeniyle eleştirisindeki samimiyetin sorgulanmasına neden oluyor.
Ben Bir Hata Yaptım ve Mephisto Oldum!
Film, Hendrik Höfgen’in tiyatro hevesi ve oyunculuk arzusu uğruna toplumsal, siyasal konjonktürü görmezden gelmesini ele almaktadır. Hendrik, dönemin saygın ailelerinden birinin kızıyla evlenir. Ancak, Nazilerin iktidara geçmesi Hendrik’in komünist geçmişi nedeniyle Paris’e göç etmesine neden olur. Lakin, Hendrik herhangi bir politik bilinçle hareket etmemektedir. Onun için aslolan tiyatro ve oyunculuğun ta kendisidir. Bunun üzerine Hendrik, Berlin’de dönemin önde gelen tiyatro oyuncusu Lotte Lindenthal’den devlet tiyatrosunda sahnelenecek Mephisto’sunu oynamak için ricada bulunur. Lotte’nin yardımıyla oyunu seyreden Nazi mareşalinin gözüne girer. Böylece Hendrik, tıpkı Faust’un ruhunu şeytana satması gibi kendi ruhunu da şeytana (Naziler) satar.
Hendrik Höfgen, politik bilince sahip olmayan bir oyuncu olarak kendini sağlama almak için Nazilerle anlaşır. Subayla ilişkisi ilerledikçe devlet tiyatrosu müdürü olarak atanır. Lakin bu atama Höfgen’in stratejik hatalarını ve iktidarın Höfgen’e dair hoş görmeyebileceği ayrıntıları ele geçirmesine neden olur. Höfgen’in melez metresini, Nazi aleyhtarı eski tiyatro arkadaşının muktedirler tarafından baskı ve şiddete maruz kalmasına göz yumması fakat öte yandan sosyalist arkadaşını liyakatsiz bir şekilde kadroya alarak iktidarın radarına gireceğini hesaba katmaması bunlara örnek sayılabilir. Höfgen naifçe devlet tiyatrosunda istediği oyunları istediği kişilerle çalışabileceğini düşünürken iktidarla dansın esasında iktidarın baskısına dönüşeceğini tahmin edemez.
Esasında bir sanatçının kendini toplumdan ve siyasi denklemlerden soyutlamasını Szabo film boyunca eleştirse de bir yerden sonra Hendrik Höfgen’i bu taşlamanın bir karikatürüne çeviriyor. Klaus Maria Brandauer’in oyunculuğu Höfgen’i ayakta tutuyor. Ancak filmdeki esas önermenin sanatçının baskıcı rejimler karşısındaki kaypaklığı mı yoksa hangi iktidar olursa olsun sanatçının oportünist olduğu söylemi mi?, olduğu hususunda Szabo’nun kafası bir hayli karışmış gözüküyor. Höfgen’in çatışması veya kendi tutarsızlığında kıvranması sadece kendini evinde tecrit etmesiyle mi gösterilmeliydi? Yoksa Hendrik Höfgen’in saf bir tiyatro tutkusundan ziyade sözümona filmde gösterdiği fırsatçılık ve muktedirlere göre şekil değiştirmesi çok boyutlu bir şekilde ele alınabilir miydi?
Güçlü Biçim, Zayıf Çatışma
Mephisto’nun en güçlü yanı, Nazi dönemi Almanya’sının boğucu atmosferini görsel olarak kurabilmesidir. Szabó’nun soğuk ve mesafeli sinematografisi, tiyatro salonlarını, resmi davetleri ve iktidarın gösterişli mekanlarını ihtişamlı alanlardan ziyade karakterlerin gözetime tabii tutuldukları mekanlar olarak tasarlamaktadır. Hendrik Höfgen’in kendi hayatıyla oyunculuk kariyeri arasındaki sınırın bulanıklaşması sadece karakter inşası değil aynı zamanda filmin mizansenine de yansıyan bir unsur haline gelir. Başlangıçtaki soluk ve hayatın izlerini taşıyan renkler, yerini gerek Mareşal’in evi gerek diğer mekanlarda olduğu üzere sahne ışıklarını andıran yapay ışıklar bırakır. Ne var ki filmin biçimsel kuvveti Hendrik Höfgen’in iç dünyasını senaryo matematiği açısından aynı ölçüde ikna etmeye yaramıyor. Esasında Hendrik Höfgen’in kendi dostlarını arkasında bırakıp iktidara yanlayan bir oyuncu olma hali gibi günümüzde pek yabancısı olmadığımız sarsıcı bir konuyu güçlü bir şekilde işlemek yerine karakteri tek boyutlu bir şekilde işlemektedir. Esasında iktidarla ilişkisini kuvvetlendirse de kendini hala bağımsız bir sanatçı olarak fildişi kulesinde sanatını icra edeceğini sanması dramatik bir çatışma yaratacakken filmin başından sonuna esasında karikatürize edilen kariyeriste indirgenmesi filmi yalpalatıyor.
Ayrıca filmin süresini de hesaba katarsak karakterin derinleşmesi Nazi Almanyası’nın on yıllık evriminde sanat camiası ve toplumsal yaşama dair etkileri bilindik stereotipler ve şablon sahnelerle canlandırılıyor. Goethe’nin Faust gibi gövdeli bir metninden hareketle Höfgen’in evrimi arasında paralellik kurulabilecekken sadece Höfgen’in oynadığı bir metin haline geliyor ve Goethe’nin filmin sonunda eylemlerinin sonucuyla yüzleştiğinde seyircinin “Zaten başından beri böyleydi. Neden Höfgen’in akıbetine üzülelim?”, sorusunu da sordurma tehlikesiyle karşı karşıya kalıyor. Süreyi daha ekonomik kullanıp Höfgen’in tiyatroyu neden bu denli sevdiğini, neden komünist tiyatroyla el ele olduğunu ve sonunda Nazilerle işbirliği yaparak sanatın iktidardan bütünüyle bağımsız kalamayacağını neden göremediğini daha derinlikli biçimde işleyebilirdi.
Kendisini “bağımsız” bir sanatçı olarak konumlandıran Höfgen’in bu düsturunun sonuçlarıyla, villasının odasında geçirdiği anksiyete krizlerinin ötesinde nasıl yüzleştiğini göremeden Szabó seyirciyi eksik cevaplarla uğurluyor. Film, karakterin iç dünyasında kuramadığı çatışmayı finalde tek ve çarpıcı bir görsel metaforla telafi etmeye çalışıyor. Höfgen’in devasa stadyumda projektörlerin altında tek başına bırakılması, onun iktidar karşısındaki küçüklüğünü ve sanatçı kimliğinin nasıl bir gösteri nesnesine dönüştüğünü güçlü biçimde özetliyor. Sahne ışıklarının peşinden koşan Höfgen, sonunda kendisi için kurulmamış bir sahnenin ortasında, iktidarın bakışına teslim edilmiş bir oyuncuya dönüşüyor. Ancak bu etkileyici final, karakterin film boyunca yeterince derinleştirilemeyen iç çatışmasının yerini bütünüyle dolduramıyor.
Mephisto, atmosferi ve alegorik dünyasıyla güçlü bir politik taşlama olsa da Hendrik Höfgen’i çok boyutlu bir insan olmaktan ziyade sanatçının oportünizmini temsil eden bir simgeye indirgediği ölçüde kendi eleştirisinin etkisini zayıflatıyor.
